50 музыкальных шедевров. Популярная история классической музыки

Африканская экзотика не бросается здесь в глаза, если не считать условно-восточный колорит волнообразной мелодии, написанной в «неевропейском» ладу (он называется «пентатоникой»). Тут прямо на глазах разворачивается картина поднимающегося солнца и хора приветствующих его птиц. Партитура этой пьесы — чудо наивной музыкальной живописи, причем это не столько изображение, сколько выражение восторга перед красотой мира.

Чайковский, который считал Грига «родственной душой» и очень хотел с ним подружиться, восхищался тем, как тот чувствует природу. Кстати, Григ в одном из писем обещал прислать ему только что изданную Первую сюиту «Пер Гюнт», но осталось неизвестным, получил ли Чайковский этот подарок.

«Смерть Озе» написана в совершенно других тонах.

Озе — это мать Пера. В третьем акте пьесы он вынужден бежать из своей лесной хижины куда глаза глядят, и на минутку заглядывает деревню, к матери. Он застает Озе при смерти, ее комната пуста: все имущество только что забрали за долги. В этом вина Пера, но все, на что он способен — это отвлечь мать своими цветастыми россказнями. Озе умирает, погруженная в счастливые воспоминания о прошлой жизни, Пер закрывает ей глаза и взваливает на свою совесть еще один грех.

Это траурный хорал, все выдержано в тусклых монохромных красках (здесь звучит не весь оркестр, а только струнные инструменты), лишь перед самым концом есть короткое просветление. Еще не так давно «Смерть Озе» можно было услышать на официальных траурных церемониях.

Дальше следует резкий переход в совершенно другую сферу. Это «Танец Анитры» — дочери короля бедуинов, которая в результате недоразумения приняла Пера за могущественного пророка. Ее задача — обольстить его танцем и очаровать притворно-любовными речами.

Здесь тоже звучат только струнные, но впечатление совершенно другое. Очень изящно, причудливо, иногда с преувеличенным пафосом страсти, с пикантным звоном оркестрового треугольника.

Для финала Первой сюиты Григ приберег самый эффектный фрагмент музыки к спектаклю: «В пещере горного короля» («I Dovregubbens hall»). В пьесе Ибсена эта музыка сопровождает сцену визита Пера в подземные чертоги Доврского Деда (или Старца) — повелителя всей горной нечисти. Все это ему только чудится (возвращаясь домой ночью навеселе, он в темноте врезается в скалу и теряет сознание). Реальность перетекает здесь в страшную фантасмагорию, через которую Ибсен показывает, как низко может пасть человек ради денег и власти.

Чтобы получить богатства Доврского Деда, Пер готов жениться на его уродливой дочке, питаться коровьими лепешками, привязать себе хвост с бантом, забыть людей, родную мать, все человеческое и стать настоящим троллем. Только перспектива лишиться глаза (по законам троллей это нужно для того, чтобы все ужасное виделось прекрасным) заставляет его опомниться.

Вся эта сцена имеет лишь косвенное отношение к сказке. Царство Доврского Деда, в котором есть только вход и нет выхода, с его уродливыми и злобными подданными — это метафора изнанки, дна человеческой натуры, морального тупика.

В отличие от сюиты, в спектакле эта музыка звучит с хором больших и маленьких троллей, угрожающих растерзать Пера, пока он мечется по тронному залу в поисках какого-то выхода, хотя бы мышиной норки. Но и в оркестровом варианте музыкальный эффект очень сильный.

Сделано это, как всегда у Грига, очень просто, но ярко. Идея заключается в одновременном повторении, усилении и ускорении одной темы. Из тихой, медленной, мрачной и пугающей (за это отвечает фагот) она постепенно превращается в настоящий звуковой хоррор, когда уже весь оркестр подключается к этой вакханалии злобы. Эту идею (с другим смыслом) спустя полвека развернет Равель в своем «Болеро».

Во Второй сюите последним номером Григ поставил «Песню Сольвейг». К тому времени, когда сюита была опубликована (в 1891 году), эта песня уже была шлягером, потому что Григ издал ее отдельно, как песню для голоса и фортепиано почти сразу после премьеры спектакля.

Сольвейг (в переводе с норвежского «солнечный путь») — не просто «девушка с золотыми косами», полюбившая неизвестно за что бездельника и фантазера Пера. Для Ибсена она стала смысловым центром всей идейной композиции пьесы, той хрупкой соломинкой истины, веры и любви, на которой держится весь этот безумный мир. Своей любовью и прощением она искупает все грехи Пера и не дает его душе после смерти быть переплавленной в пуговицу (одна из символических метафор Ибсена).

По сюжету она пятнадцатилетней девочкой, бросив дом и семью, прибегает на лыжах в лесную хижину всеми ненавидимого изгнанника Пера, чтобы остаться с ним навеки. Она едва переступила порог хижины Пера, и еще не развязала свой узелок с вещами, как Пер уходит, чтобы отнести куда-то какую-то ношу (как он ей сказал). «Ну, хорошо, но не ходи далеко. Я подожду», — говорит она ему и ждет любимого сорок лет в той же лесной хижине.