7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского

- У вас бывали варианты?

- Вариантов не было, я их вообще не признаю: вариант - это сомнение в правильности решения, значит, надо думать дальше, пока не найдешь единственное решение. Воспитал ли он меня или я его, но у нас были не варианты, а дубли. И то немного. Максимально пять, нормально три, иногда два. Один - это от отсутствия пленки.

Помню, я снимал без Андрея в четыре-пять часов утра проход Криса мимо дубов - в "Солярисе". Снимал на "кодаке". Кадр простой, Андрея будить не надо: актер проходит на общем плане; там не режиссура, а состояние, атмосфера важны. Чтобы проход был достаточно длинный, мы использовали двух актеров: Баниониса и дублера. Через кусты там было не продраться, поэтому Банионис шел ближе к нам, входил в кусты, а оттуда уже по знаку выходил другой актер. Кадр ясный, сняли идеально, один дубль. Но ассистенты по ошибке сдали "кодак" в обычную нашу проявку, и кадр был загублен. Пришлось еще раз выходить на восходе и делать два дубля.

Один всегда может погибнуть (правда, могут быть испорчены и оба). К тому же хоть и дубли, но практически они не однозначны, есть из чего выбрать.

- Можно ли сказать, что Андрей Арсеньевич снимал монтажно?

- Ну, монтаж вещь такая... Мы знаем Эйзенштейна, некоторых западных режиссеров... Я думаю, что ' монтажное столкновение коротких ритмических кусков для Андрея никогда опорным не было. Он не обрел дара лихо монтировать. Суть всех его картин - это длинные куски, внутри которых производится монтаж,-вот почему тут необходима окончательная и абсолютная выверенность. Внутри длинного куска) должны быть слабые места - не то что недоделанные, но не ударные, иначе возникает монотонность. Тут потруднее выстроить внутрикадровую ритмическую основу.

Вот как было на "Рублеве". Сценарий был очень большой, он не вмещался в запланированный метраж, но Андрей не хотел заниматься сокращениями - он хотел снимать все.

И вот у нас был разговор во Владимире: приехал Андрон, тоже автор сценария. Ну, я, мысля профессионально, считал, что ни времени, ни пленки на то, чтобы снимать все подряд и выбирать потом уже из отснятого, у нас нет. Так работать невозможно, давайте решать сейчас. Иначе все будет в два-три раза длиннее; пять, может быть, восемь тысяч метров. Андрей сказал: "Делайте как хотите, я не буду сокращать". Это был мучительный процесс. У нас съемки, одновременно Андрон сидит, кропает - я уже тогда не так был близок к этой работе, но все же мне читали сцены - то есть просто это была борьба-Андрей запомнил это по-другому, писал, что он выкинул, например, сцену охоты "за красоту". Ну, конечно, он - автор сценария, раз сцены нет, значит, он выкинул, не я же. Да сейчас это и не важно. Но была такая идея: снимать весь "гроссбух", а потом отбирать. Для Андрея было ценно - и мне это импонировало,- чтобы экран фиксировал течение времени, беспрерывность, этого течения, а не подмену каких-то моментов монтажным переходом. Но монтаж тем более входил сюда. Бывали случаи, когда мы снимали временную протяженность, а на монтажном столе это подвергалось сокращениям. Это не обязательно расценивать как ошибку: невозможно составить такой идеальный умозрительный план, чтобы реализовать его полностью; но Андрей к этому стремился.

В "Солярисе" я задействовал определенные технические приспособления, которые позволяли камере проплывать по длинному коридору, менять направление движения на перпендикулярное, снова возвращаться. Камера могла сама по себе поразить непрерывностью, сложностью движения. Но вся эта механика нужна была только в контексте поведения людей, а тут она не нашла достаточно точного драматургического обоснования. И на экране вы не видите этой непрерывности движения проплывающей камеры: от нее пришлось частично отказаться.

Конечно, даже самый длинный кусок снимался так, чтобы соединиться с предыдущим, но главное все-таки внутри кусков.

Вот я вам приведу пример. Андрей вообще-то не пользовался рассчитанным воздействием на зрителя, умственным, но это что-то другое, не знаю... Короче, в "Ивановом детстве" есть сцена перед тем, как Ивану уходить в разведку. Патефон играет "Не велят Маше за реченьку ходить";

Катасоныч починил патефон, а сам уже убит, но мы об этом не знаем, хотя догадываемся, а Иван не должен знать. Как обмануть это зрительское предположение, его почти знание, что Катасоныч убит?

Андрей сделал так. Иван спрашивает о Катасоныче; ему отвечают: "Его вызвали".- "Ну как же, он обещал". И в это время входит Катасоныч - на дальнем плане,- спускается с лестницы и заходит за колонну. А из-за колонны выходит уже другой актер и приближается до крупного плана: значит, нам как бы показалось, что это Катасоныч, что он жив... Это, конечно, арифметика, факт рассудка...

- Замечательно! Это как раз то, что я для себя называю "кино как поэзия". Не арифметика, а вспомогательный технический прием, например, ассонансная рифма вместо полной... - А все-таки, Вадим, несколько слов о Тарковском-человеке?