7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского

Два человека, равно травмированные войной,- военрук и мальчик - ведут свою маленькую войну на пяди школьного тира. А рядом, встык, хроника: солдаты, тянущие орудия по нескончаемой жиже военных дорог, нескончаемо идущие и идущие через грязь, через реки, через годы войны в вечность. История входит в микрокосм быта, не уменьшаясь до сюжетного мотива. Ее время течет иначе, чем на малых часах человеческого пульса. Мальчик стоит на пригорке, птица слетает к нему, и вот уже салюты победы, и труп Гитлера возле волчьего логова - надо ли удивляться, что пространство кадра расширяется до космического угла зрения картин Брейгеля? А музыка Баха и Перселла придает почти дантовскую строгую печаль невзрачным, серым кадрам хроники?

Искусство и хроника, хроника и искусство - две точки отсчета, между которыми, начиная с "Иванова детства", располагал Тарковский мир своих фильмов.

Искусство входит в мир Алексея с толстым дореволюционным томом Брокгауза, раскрытым на рисунке Леонардо. Искусство завладевает впечатлительной душой, оно преобразует мир воспоминании, и докторша Соловьева, и весь ее добротный, сытый уют в годину войны, и херувимский младенец в волнах кружев некстати нарядно одеваются в колорит и фактуру полотен Возрождения.

А рядом снова хроника: первые стратостаты - стратостаты и дирижабли так же неотделимы от нашего детства, как сводки с испанских фронтов, первые бомбежки Мадрида и испанские дети, которых провожают в дальний путь.

Тема родины парадоксально входит в фильм чужой, музыкальной испанской речью. Почему испанской? Да потому, что они и сейчас живут среди нас, испанские дети, давно перестав быть детьми, но не перестав быть испанцами. История и существование снова идут рядом, не претворяясь в уютное единство, оставаясь в сложном дополняющем противоречии.

Оттого и пусты в этом фильме вопросы - почему отец героя ушел из семьи? А почему Алексей не ужился с Натальей?

Да нипочему, в том и вина. Не оттого ли Алексей и оглядывается, как в зеркало, в невнятицу родительских размолвок, что в них всего и было внятного, что первая любовь? И несущественный перечень взаимных болей, бед и обид, монотонно перебираемый с Натальей, не искупает вины, не успокаивает совести и не утоляет жажды абсолютной любви, такой же вечной, как потребность в идеальной гармонии.

Так реализуется в фильме тема матери. С трудным характером. С нелегкой судьбой, которая еще и еще будет повторяться, как в зеркале, хотя, кажется, что проще - осознать ошибки, учесть опыт...

Помните тот кадр, когда мать - еще молодая - долго-долго смотрит в туманящееся зеркало, пока в глубине его не проясняется иное, уже старое материнское лицо? "С той стороны зеркального стекла",- сказал поэт Арсений Тарковский. "Машина времени",- сказал бы фантаст. Память, всего лишь память, которая в нашем обычном трехмерном мире заменяет четвертое измерение, позволяя времени течь в любую сторону, как, увы, никогда не течет оно в реальности. Тарковскому в высшей степени свойственно это особое ощущение пространства-времени фильма, которое физики называют четвертым измерением.

Так, пройдя через все перипетии памяти: памяти-совести и памяти-вины,- режиссер совместил в пространстве одного финального кадра два среза времени, в монтажном стыке - даже три. И молодая женщина, которая еще только ждет первого ребенка, увидит поле и дорогу, вьющуюся вдаль, и себя - уже старую, ведущую за руку тех прежних, стриженных под ноль ребятишек в неуклюжих рубашонках предвоенной поры; и себя же молодую, но уже оставленную на другом конце этого жизненного поля (жизнь прожить - не поле перейти), глядящую в свое еще не свершившееся будущее...

Так идеальным образом материнской любви, неизменной во времени, в странном, совмещающем в своем пространстве два разных времени кадре закончит режиссер свое путешествие по памятным перекресткам наших дней. Сложный фильм человечен и даже прост по своим мотивам. История, искусство, родина, дом...

Окончательный вариант сценария фильма был сдан в середине 1973 года, а в сентябре начались съемки, к марту 1974 года съемочный период был закончен и начался как никогда мучительный монтажный период. Группа не верила своим глазам, когда картина наконец "встала да ноги",

По сравнению с "Андреем Рублевым" бюрократический "инкубационный период" "Зеркала" был сравнительно сжат, но напряжен. Дабы не повторять скандала с "Рублевым", фильм был разрешен, но прокат его был столь ограничен, что долгие годы он был скорее легендой, нежели реальным фактом нашего кино. Камнем преткновения был старый дискуссионный вопрос о доступности картины. На одном из предварительных обсуждений на "Мосфильме" Тарковский сформулировал свою позицию: "Поскольку кино все-таки искусство, то оно не может быть понятно больше, чем все другие виды искусства... Я не вижу в массовости никакого смысла...