7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского

Сценарий стал на повесть походить столь мало, что авторам - уже после выхода фильма в свет - предложили его опубликовать. Они могли сделать это с чистым сердцем, ибо промежуточная "Машина желаний" стала отдельной вещью: уже не экранизацией повести, еще не либретто фильма.

То, что происходило со сценарием дальше - в работе с режиссером, в режиссерской разработке, наконец, на съемках и пересъемке,- я бы назвала минимализацией (мне приходилось употреблять это слово в связи с эволюцией американского драматурга Теннесси Уильямса*). Чаще всего минимализация служит признаком "позднего" творчества. Когда "Сталкер" был закончен, режиссеру было сорок восемь лет, да и работа заняла добрых три года. Но понятие "поздний" не обязательно возрастное. Пушкин погиб тридцати семи лет от роду, и, однако, есть поздний Пушкин.

Хотя по целому ряду внешних признаков "Сталкер" примыкает к предшествующим картинам - он был снят на "Мосфильме" по чужому научно-фантастическому сюжету с прежней съемочной группой и теми же актерами,- все же рискну высказать предположение, что именно этот фильм стал началом периода "позднего" Тарковского.

Опубликованный вариант сценария ("Сборник научной фантастики", No25, 1981) -именно потому, что в нем уже можно узнать очертания будущего фильма,- позволяет оценить ту главную и решающую перемену, которую ему предстояло пережить по пути к экрану: она касалась самого Сталкера.

"Вы знаете,- говорит жена Сталкера в литературном сценарии,- мама моя была очень против. Он же был совершенный бандит. Вся округа его боялась. Он был красивый, легкий...".

"Вы знаете, мама была очень против,- говорит жена Сталкера в режиссерской разработке сценария,- вы ведь уже поняли, наверное, он же блаженный... Вся округа над ним смеялась. Он был растяпа, жалкий такой...".

Столь разительное изменение главного героя не могло не переменить смысл всей вещи: фильм просто не о том, о чем была повесть. Задним числом легко суммировать: супермен, авантюрист, бандит - ни в коем случае не герой Тарковского. Малолетний разведчик Иван или Бориска могли в какой-то момент совпасть с его лирическим "я" лишь потому, что их одержимость была восстанием духа против увечного детства, физической немощи, ущемленности, бесправия. Выросший и преисполнившийся самоуверенности колокольный мастер Борис режиссеру был бы чужд - его не интересовали победители. Даже в "Ивановом детстве" наивный Гальцев милее ему лихого разведчика Холина (здесь где-то и проходила демаркационная линия между режиссером и автором). Взыскующий града иконописец Андрей Рублев (первое название сценария "Страсти по Андрею"), узник собственной совести Крис Кельвин, наконец, отягченный чувством вины лирический герой "Зеркала" - именно им наследовал убогий, почти юродивый Сталкер в исполнении нового для Тарковского, но очень "его" актера А. Кайдановского (не случайна же была мысль режиссера о постановке "Идиота" Достоевского. Как из куколки выползает бабочка, так из поисков Тарковского вылупился этот "окончательный" его протагонист. Может быть, именно в фигуре главного героя переломность "Сталкера" всего очевиднее).

________________________

* См. в моей кн.: Памяти текущего мгновения. М., 1987, с. 350.

Можно, с другой стороны, предположить, что, воплотившись в фильме, фигура Сталкера изменила что-то в кинематографе Тарковского: без него едва ли мог бы появиться юродивый герой Эрданда Йозефсона в двух последних лентах.

Когда "Сталкер" вышел на экран, он показался мне формулой перехода к чему-то новоому.