7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского

Фильм... начинается с безмятежности, с просвеченной летним солнцем идиллии: далекое кукование кукушки, бабочка, порхающая вокруг белоголового мальчишки, пушистая и чуткая мордочка косули, глядящая с экрана большими прозрачными глазами, ласковая улыбка на милом материнском лице...

Собственные мотивы Тарковского очевиднее всего как раз там, где сюжет принадлежит литературе. Можно представить себе экранизацию "Ивана" Богомолова без снов или "Солярис" Лема без "земного довеска", но это был бы другой кинематограф.

Самое удивительное, что когда начинающий режиссер, получив выморочное наследство, принес на студию самый первый вариант своего "Иванова детства", то сны Ивана были уже записаны в нем почти в точности так, как впоследствии их увидел зритель. Со всеми нелогичностями и особой логикой, с необъяснимой избирательностью и еще более необъяснимой их убедительностью. С летним голосом кукушки, тугими струями дождя, длинношеими конями, задумчиво жующими яблоки на белой песчаной косе, с девчонкой и даже с черным деревом, заключающим последний кадр восклицательным знаком опасности. Как будто режиссер их не придумывал, а они всегда были, существовали - до пленки и даже до бумаги - и он просто погрузил в их благодетельную прохладу опаленное войной железо богомоловского сюжета.

По прошествии двух почти десятилетий, листая архивные материалы, мне было очень странно убедиться, что сны эти не были юношеской импровизацией, а представляли нечто вроде жесткого конструкта, независимого от материала - слов или кадров,- и в этом смысле были явью, данностью внутреннего мира режиссера. Вот почему Тарковский - сколько бы ни брался он за экранизацию - всегда будет автором своего фильма. И если автор литературной вещи в свою очередь обладал достаточно сильной индивидуальностью, конфликт в какой-то момент был неизбежен. Не оттого, что Тарковский своевольничал, а потому, что иначе он не мог.

Белокаменная стена храма; на фоне ее белизны особенно безобразно выглядит сшитое из разномастных овчин и кож тулово воздушного шара... Гомон погони, готовой растерзать дерзкого, и удивленный крик:

"Летю!"

Вся земля, с ее храмами, реками, стадами распахивается вширь и поворачивается, как глобус, под взглядом допотопного воздухоплавателя.

Из первоначальной записи снов Ивана недореализованным остался один изобразительный мотив, которым открывался сценарий: полет Ивана среди деревьев. Режиссер представлял его себе наложенным второй экспозицией и не раз возвращался к нему на разных стадиях работы. Трудно сказать, почему в полном своем объеме это осталось на бумаге,- помешали ли технические трудности или сам мотив показался слишком экстравагантным. Но в скрытом виде он присутствует: фильм открывается как бы полетом камеры. С тех пор не было ленты, где бы режиссер вновь и вновь не вернулся к этому мотиву.

В "Андрее Рублеве" он реализован с той житейской достоверностью, которая вообще свойственна фактуре этого фильма.

Отмерли - еще на стадии сценария - первоначальные сюжетные его связки с биографией Рублева. Отпал дидактический посыл - показать возникновение легенды. Остался донельзя конкретный образ "летающего мужика" (заметим себе, что именно так - хотя и по другому поводу - назвал одно из своих стихотворений А. Вознесенский).

Еще в сценарии эпизод был записан как полет на крыльях. Во время съемок (это как раз тот случай, когда режиссер волевым актом изменил первоначальное видение) Тарковский пришел к другому решению. "Мы долго искали возможность разрушить пластический символ, на котором строится этот эпизод, и пришли к мысли, что корень зла именно в крыльях. И чтобы разрушить "икарийский" комплекс эпизода, был выдуман воздушный шар. Нелепый, сделанный из шкур, веревок и тряпок. На мой взгляд, он убивал ложный пафос эпизода и делал событие уникальным" ("Искусство кино", 1967, No4, с. 78).