7½ или фильмы Андрея Тарковского

Тарковский сформировался в те памятные годы, когда были подвергнуты сомнению принципы как монтажного, так равно и литературного, событийного кинематографа, когда богом стало наблюдение и мы, с некоторым запозданием, впрочем, познакомились с Андре Базеном и его воззрением на кино как на "мумифицированное время" (перевод Базена вышел у нас в 1972 году, но слухи о нем опередили книгу).

В 1967 году Тарковский писал, что с изобретением кино "человек получил в свои руки матрицу "реального времени". "Итак, кино есть прежде всего запечатленное время. Но в какой форме время запечатлевается кинематографом? Я определил бы эту форму как фактическую. Если время в кино предстает в форме факта, то факт дается в форме прямого, непосредственного наблюдения за ним. Главным формообразующим началом кинематографа... является наблюдение". И еще: "Идеальным кинематографом мне представляется хроника" ("Искусство кино", 1967, No 4, с. 70).

Двенадцать лет спустя Тарковский скажет нечто почти полярное: "Здесь возникает естественная сложность. Мне, предположим, хочется, чтобы зритель не ощущал никакого насилия над своим восприятием, чтобы он "добровольно сдавался в плен" режиссеру...

Но вот парадокс! Ощущение режиссером времени всегда все-таки выступает как форма насилия над зрителем...

Итак, свою задачу я усматриваю в том, чтобы создать свой индивидуальный поток времени, передавать в кадре свое ощущение его движения, его бега". И еще: "Образ в кино не просто холодное документальное воспроизведение объекта на пленке. Образ в кино строится на умении выдать за наблюдение свое ощущение объекта" ("Искусство кино", 1979, No 3, с. 84. Курсив мой.- М. Т.).

Но противоречие в этих словах Тарковского с прежними его словами мнимое, как мнимо, в сущности, изменение внешних формальных признаков его картин. В основе своей его понимание кино остается тем же самым. "Кинематографу удается зафиксировать время в его внешних, чувственно постигаемых приметах. Поэтому время в кинематографе становится основой основ".

На самом деле хроника лишь умозрительно казалась ему "идеальным кинематографом"; практически даже дотошно датированные новеллы "Андрея Рублева" были "вариациями на тему", личностным ощущением "объекта", удачно выданным за наблюдение: в данном случае судьбы художника. За десятилетие, разделяющее две цитаты, Тарковский, успевший столкнуться с бюрократическим диктатом, равно как и с реальными "ножницами" зрительского восприятия, не столько изменил свои воззрения на кино, сколько приблизил свою теорию к своей же практике. Ибо "реальное время" всегда выступало в его картинах в качестве индивидуального времени, а "фактом" часто - гораздо чаще, чем у кого-либо другого,- являлось содержание человеческих представлений.

Субъективно же его воззрения, пожалуй, и вовсе не изменились; едва ли он вообще замечал новшества, наступающие в формулировках.

Таков парадокс исторического времени: даже неизменное не тождественно в нем самому себе.

На самом деле Андрей Тарковский, меняясь в формулировках, остается постоянен в своем ощущении кино, как постоянен он в мотивах. Стремление к абсолюту - черта скорее личности, чем убеждении.

Что же касается "индивидуального потока времени", то в кинематографе - любом, в том числе хроникальном - оно индивидуально всегда, ибо выделено камерой из общего времени; оно принадлежит камере, а не природе.

Итак, речь пойдет не об имманентных законах кинематографа. Им так или иначе подлежит все, хотя то, что одному времени и художнику представляется верхом "кинематографичности", с такой же уверенностью ниспровергается другим. Речь пойдет о чем-то гораздо более частном: о системе условностей, которую выработал для себя (и для нас) данный художник. Об особенности хронотопа - воспользуемся термином, предложенным М. Бахтиным (М. Бахтин же заимствовал термин "хронотоп" - то есть "пространство-время" - Из современного ему естествознания) - в фильмах Тарковского.

Включение хроники в игровой фильм - modus vivendi кино. Все оно в целом помечено оспинами документального бума конца пятидесятых. Не прошел и Тарковский мимо хроники. Он использовал ее в финале "Иванова детства", имитировал в "Солярисе", а в "Зеркале" она составила самостоятельный изобразительный ряд.

Любой кинематографист знает, что время в хронике и в игровом эпизоде течет совершенно по-разному, но очень мало кто, прибегая к документу, этим пользуется. По большей части документальные кадры используются в качестве знака, элемента стиля, реже-в прямом качестве свидетельства.