Читаем A Critical Cinema 2: Interviews with Independent Filmmakers полностью

repetition functions very differently than in many of the films I have seen. For me, it's not just a technique that one introduces for fragmenting or emphasizing effects. Very often people tend to repeat mechanically three or four times something said on the sound track. This technique of looping is also very common in experimental music. But looping is not of particular interest to me. What interests me is the way certain rhythms came back to me while I was traveling and filming across Senegal, and how the intonation and inflection of each of the diverse local languages informed me of where I was. For example, the film brought out the musical quality of the Serer language through untranslated snatches of a conversation among villagers and the varying repetition of certain sentences. Each language has its own music and its practice need not be reduced to the mere function of communicating meaning. The repetition I made use of has, accordingly, nuances and differences built within it, so that repetition here is not just the automatic reproduction of the same but rather the production of the same within differences.


MacDonald:

When I had seen

Reassemblage

enough to see it in detail, rather than just letting it flow by, I noticed something that strikes me as very unusual. When you focus on a subject, you don't see it from a single plane. Instead, you move to different positions near and far and from side to side. You don't try to choose a view of the subject; you explore various ways of seeing it.


Trinh:

This is a great description of what is happening with the

look

in

Reassemblage,

but I'll have to expand on it a little more. It is common practice among filmmakers and photographers to shoot the same thing more than once and to select only one shotthe "best" onein the editing process. Otherwise, to show the subject from a more varied view, the favored formula is that of utilizing the all-powerful zoom or curvilinear traveling shot, whose totalizing effect is assured by the smooth operation of the camera.


Whereas in my case, the limits of the looker and of the camera are clearly exposed, not only through the repeated inclusion of a plurality of shots of the same subject from very slightly different distances or angles (hence the numerous jump-cut effects), but also through a visibly hesitant, or as you mentioned earlier, incomplete, sudden, and unstable camera work. (The zoom is avoided in both

Reassemblage

and

Naked Spaces,

and diversely acknowledged in the more recent films I have been making.) The exploratory movements of the cameraor structurally speaking, of the film itselfwhich some viewers have qualified as "disquieting," and others as "sloppy," is neither intentional nor unconscious.



Page 362


It does not result from an (avant-garde) anti-aesthetic stance, but occurs, in my context, as a form of reflexive body writing. Its erratic and unassuming moves materialize those of the filming subject caught in a situation of trial, where the desire to capture on celluloid grows in a state of nonknowingness and with the understanding that no reality can be "captured" without transforming.


MacDonald:

The subject stays in its world and you try to figure out what your relationship to it is. It's exactly the opposite of "taking a position": it's seeing what

different

positions reveal.


Trinh:

That's a useful distinction.


MacDonald:

Your interest in living spaces is obvious in

Reassemblage

and more obvious in

Naked Spaces

. You also did a book on living spaces.


Trinh:

In Burkina Faso, yes. And in collaboration with Jean-Paul Bourdier.


MacDonald:

Did your interest in living spaces precede making the films or did it develop by making them?


Trinh:

The interest in the poetics of dwelling preceded

Reassemblage

. It was very much inspired by Jean-Paul, who loves vernacular architecture and has been doing research on rural houses across several Western and non-Western cultures. We have worked together as a team on many projects.


Reassemblage

evolves around an "empty" subject. I did not have any preconceived idea for the film and was certainly not looking for a particularized subject that would allow me to speak

about

Senegal. In other words, there is no single center in the filmno central event, representative individual or individuals, or unifying theme and area of interest. And there is no single process of centering either. This does not mean that the experience of the film is not specific to Senegal. It is

entirely

related to Senegal. A viewer once asked me, "Can you do the same film in San Francisco?" And I said, "Sure, but it would be a totally different film." The strategies are, in a way, dictated by the materials that constitute the film. They are bound to the circumstances and the contexts unique to each situation and cultural frame.


Перейти на страницу:

Все книги серии A Critical Cinema

Похожие книги

Друзья. 25 лет вместе. Как снимали главный сериал эпохи
Друзья. 25 лет вместе. Как снимали главный сериал эпохи

22 сентября 1994 года в кофейню на Манхэттене забежала девушка в свадебном платье, открывающем плечи. Девушка, которая в день собственной свадьбы поняла, что переживает за соусник больше, чем за своего жениха. Девушка, которой хватило духу вырваться из золотой клетки и отправиться на поиски своей судьбы. Так началась история, которую знает без преувеличения каждый.Сериал «Друзья» полюбился зрителем тем, что рассказывал о молодости, одиночестве и беззаботной жизни. Он затронул самые важные вехи в жизни молодых людей: первую работу, первые серьезные отношения, брак и воспитание детей. Он показал зрителям, как выглядит и чувствуется взрослая жизнь – или, по крайней мере, как она может выглядеть и чувствоваться. «Друзья» обещали, что какие бы испытания ни принесло взросление – душевные муки, одиночество или неудачи на работе, – все трудности могут быть пережиты в компании близких друзей. Мир вокруг постоянно меняется, но дружба вечна. И вот уже 26 лет шестеро друзей из Нью-Йорка дарят зрителям по всему уверенность во времена потрясений и нестабильности.Из этой книги вы узнаете, как «Друзья» дошли до экранов и почему никто не сможет создать что-то похожее. Автор проведет вас за кулисы создания культового сериала, проанализирует основные сюжетные линии и расскажет, как снимался каждый сезон, как писались шутки и насколько финал сериала далек от первоначальной задумки. Какие-то факты вы уже знали, какие-то вам только предстоит узнать, но это путешествие в ностальгический мир «Друзей» однозначно стоит того!В формате PDF A4 сохранён издательский дизайн.

Сол Аустерлиц

Документальная литература
Хрупкие жизни. Истории кардиохирурга о профессии, где нет места сомнениям и страху
Хрупкие жизни. Истории кардиохирурга о профессии, где нет места сомнениям и страху

«Операция прошла успешно», – произносит с экрана утомленный, но довольный собой хирург, и зритель удовлетворенно выключает телевизор. Но мало кто знает, что в реальной жизни самое сложное зачастую только начинается. Отчего умирают пациенты кардиохирурга? Оттого, что его рука дрогнула во время операции? Из-за банальной ошибки? Да, бывает и такое. Но чаще всего причина в том, что человек изначально был слишком болен и помочь ему могло лишь чудо. И порой чудеса все же случаются – благодаря упорству и решительности талантливого доктора.С искренней признательностью и уважением Стивен Уэстаби пишет о людях, которые двигают кардиохирургию вперед: о коллегах-хирургах и о других членах операционных бригад, об инженерах-изобретателях и о производителях медицинской аппаратуры.С огромным сочувствием и любовью автор рассказывает о людях, которые вверяют врачу свое сердце. «Хрупкие жизни» не просто история талантливого хирурга – прежде всего это истории его пациентов, за которыми следишь с неослабевающим вниманием, переживая, если чуда не случилось, и радуясь, когда человек вопреки всем прогнозам возвращается к жизни.

Стивен Уэстаби

Документальная литература / Проза / Проза прочее