А. И. Куинджи

Другой, более частной, но отнюдь не второстепенной задачей передвижничества было создание национального искусства. Если пробуждение национального самосознания в народе и обществе надо отнести к эпохе Отечественной войны, если вскоре после нее появляется Пушкин, чтобы создать самый язык русской поэзии и проложить пути для художественного выражения национального мироощущения, то через сороковые годы и вплоть до 60-х идет crescendo эта созидательная работа русской литературы, а в 60-е годы осуществление великой социальной задачи уничтожения рабства и следовавшая затем «эпоха великих реформ» порождают не только расцвет национального чувства, но даже приводят к мессианству и самобытничеству, к преувеличенным надеждам на возможности, заложенные в русском народе, в русском племени. От русского крестьянина интеллигенция, идя по стопам Герцена, ждет нового слова, долженствующего спасти и обновить дряхлеющий мир Европы. В сохранившихся у нашего крестьянства бытовых особенностях, в общинном строе, в артельном начале интеллигенция усматривает оплот своих надежд на более легкие и быстрее приводящие к цели пути развития. Эти бытовые особенности становятся тем «каменным фундаментом», на котором, — я заимствую образ Ибсена, — строится «воздушный замок» интеллигентской идеологии…

Народническая идеология, постепенно видоизменяясь, усложняясь, включая в себя все большее число критических поправок и оговорок, но незыблемая в основных своих чертах, доживает до самых 80-х годов.

Отсюда столь характерное для «передвижничества», как и для беллетристики 70-х годов, тяготение к мужику, к картинам русской деревни, на которых сосредоточивают свое внимание Мясоедов, Морозов, Максимов и другие «передвижники», параллельно Глебу Успенскому, Златовратскому, Каронину и т. д…

На искусстве это умонастроение отражается двояким образом, — дает и плюсы, и минусы.

С одной стороны, народничество, бесспорно, вливает в наше художество живые соки родного быта, придает ему религиозность и самостоятельную национальную физиономию. Отсюда — расцвет литературы, а вслед за ним и создание национальной школы живописи… С другой стороны, именно мессианизм, преувеличенная вера в свою историческую миссию, превращает самобытность в самобытничество, культурную самостоятельность — в добровольную оторванность от родственных и, притом, более развитых культур соседних народов. Элементы «отрицания» Запада, «борьбы» с Западом были, безусловно, присущи эпохе народничества и приводили не только к роковым ошибкам в социологических ориентировках, но и к весьма ощутимому культурному ущербу.

Народническая эстетика страдала не только аскетизмом, о котором я упоминал, не только стремлением к опростительству, т. е. известным подчинением сельскому, мужицкому укладу нашей жизни; не только красота толстовского дяди Акима ложилась в ее основу; помимо этого, чрезмерно сосредоточиваясь на идее, на нутре (которое, в силу мессианического умонастроения, признавалось особенно богатым, так сказать, уже от природы), — эта эстетика недооценивала культуру, форму вообще, принцип коллективного творчества и постепенного накопления общечеловеческого опыта. И теоретически, и практически европейская техника почти игнорировалась нашей самобытной школой…

А это привело только к замедлению ее роста, только к несомненным эстетическим минусам. Пленэр, например, разработанный еще «барбизонцами», был со значительным опозданием привезен в Россию только Репиным, примкнувшим к передвижникам в 1878 году, а затем уже в лице Серова нашел горячего и последовательного своего адепта… Импрессионизм, к которому теоретически довольно сочувственно относился уже Крамской, почти без влияния французов, самостоятельными исканиями Куинджи, а затем в творчестве Левитана, — тоже лишь с опозданием проникал в наш пейзаж…

Теоретическое оправдание самобытничества мы найдем во многих из писем Крамского, уже не говоря о статьях неизменного поклонника «нутра» В. В. Стасова.

Вот несколько красноречивых строк из письма Крамского к Репину:

«Уж если на то пошло, то я утверждаю, что нет более настоящих импрессионалистов, как мы, русские, начиная с Тропинина вплоть до начинающего мальчика в школе живописи в Москве. И я недаром переношу это начало в Москву: в Петербурге есть еще традиции, а уж в Москве совсем их не видать. Словом, на этом пункте сходятся: стареющее общество с варварством, одно — в силу отрицания изолгавшегося искусства, другое — в силу круглого невежества; с одной стороны — 40-летние парни, изношенные и бессильные перед задачами природы, делающие умышленно курьезные опыты, с другой — наивные и смышленые мальчики. Если бы можно было предохранить их от разлагающего влияния… так называемой иностранной живописи…»