А. И. Куинджи

Успех был опять большой, но уже такой бури, как ее предшественница, «Березовая роща» все же не подняла. Художник отправился на этот раз в погоню за солнцем. В значительно видоизмененной трактовке он вернулся к мотиву, уже им испробованному… Но если «Березовая роща» 1879 года могла быть названа пробой пера и «этюдом» солнечного освещения, то новая «Роща» была написана с гораздо большей законченностью и уверенностью. Световой аффект удался в необычайной мере благодаря использованию контрастов и дополнительных тонов. Мелкие солнечные кружки на березовых стволах играли и светились, окруженные холодными полутонами прозрачной тени. Зелень в теневых местах была подчеркнуто бурого цвета, отчего освещенные партии листьев по соседству пылали подлинным светом, а просвечивающие — приобретали ту светящуюся зеленую прозрачность, какую имеют в природе… Чтобы усилить впечатление пространства, художник поместил слева у самой рамы, на первом плане, прямой ствол березы, сильно затененный: этот ствол подчеркивал и удесятерял освещенность прогалины и отодвигал ее вглубь. Рецензенты выражали удивление, как такая небольшая картина могла давать впечатление огромной внутренности леса, уходящего — одна группа стволов за другой — вдаль… Освещение Куинджи выбрал боковое, когда солнце свернуло уже с полудня и в его оранжевых лучах стволы круглились с необычайной рельефностью… Быть может, даже слишком подчеркнут был этот эффект: недаром некоторые наивные рецензенты, думая сказать комплимент, заговаривали о «стереоскопической» рельефности…

Я опять предоставлю слово современникам художника, высказывавшимся под свежим впечатлением от картины.

Н. П. Вагнер писал:

«Необыкновенный свет и рельефность — вот первое, что поражает на картине. Эти два условия доведены до такого изумительного совершенства, которого мы не встречаем ни в новой, ни в старой пейзажной живописи…»

Критик не усматривал, однако, в «Роще» последнего слова, полного достижения:

«В последних картинах художника, и в особенности в его «Березовой роще», мы только можем видеть начало совершенно нового, оригинального пути. Он сам еще делает первые, не вполне уверенные шаги на этом пути… Трудно теперь предсказать, куда пойдет пейзажная живопись, но перед ней распахнулось что-то широкое, светлое, совершенно новое, небывалое, чего никто не ожидал, о чем никто не смел думать… Какая же сила должна быть у художника, который смело, широко распахнул эти двери и открыл новую неведомую область!..»

Восхищаясь «светом и стереоскопической рельефностью», Вагнер делал оговорку насчет буроватых тонов в тенях березовой листвы: он готов допустить, что более чуткий и изощренный глаз художника видит правильнее, но сам лично не понимает этих тонов… Он обратился с запросом к автору картины, и, по его словам, Куинджи стал «доказывать ему, что все условия красок, света и тени выдержаны именно в той силе, в какой они являются в натуре при этом освещении: глаз сильно поражается резким световым пятном, он ослеплен, и все предметы в тени ему кажутся почти бесцветными…»

_{«Эффект заката».}

_{Эскиз. 1901 г.}

Объяснение более чем характерное для Куинджи. С одной стороны, тут есть что-то от принципов импрессионизма, с другой — невольно вспоминаются сообщения о том, как усердно и тщательно изучал Куинджи законы оптики, вспоминаются и приведенные выше слова Крамского по поводу «Хаток на солнце»: и Крамской, подобно Вагнеру, соглашался, что по законам физики это, может быть, и так, но глаз наш видит иначе… Словом, к импрессионисту Куинджи постоянно примешивается Куинджи-объективист, Куинджи-реалист, Куинджи-передвижник…

И опять, как и о «Ночи на Днепре», отзывы «двоятся». Один критик воздает хвалу картине за реальность ее, подчеркивает, что это — «не картина, а сама природа», что хочется «обхватить руками эти деревья, броситься на эту траву и, растянувшись на ней, смотреть, смотреть без конца на залитые солнечным блеском белые стволы берез, на открывающуюся вашему взору перспективу мягкой и изумрудной зелени, на неподвижную листву переплетающихся между собой ветвей…» А рядом другой — восхищается именно субъективизмом художника. А иной раз один и тот же критик сам «раздваивается», воздавая хвалу и за то, и за другое… Это, конечно, очень типично для эпохи перелома, для момента, когда передвижнический реализм уже отживал свой век…

_{«Весна». Эскиз}

Приведу, в виде иллюстрации, два — резко и по существу противоположных — отзыва о творчестве Куинджи, притом напечатанных рядом в одном и том же журнале. Один принадлежит беллетристу Максиму Белинскому («Новое обозрение», 1881 год) и интересен как выпуклое выражение традиционного образа мыслей: воспитанный в школе реализма, беллетрист не замечает никаких уклонений от него в понравившейся ему картине, можно сказать — слеп к проблескам новых приемов, и в искусстве Куинджи видит полное торжество… теорий Чернышевского…