А только что небо было голубое. Тексты об искусстве

Это второй, свежий уровень интерпретации тумана на картинах Фридриха: помимо неземной религиозности, вуаль означает и глубоко земное бытие, скрытое под ней. Фридрих не был бы воплощением художника-пророка, если бы не обладал тем двойным взглядом, тем переключением уровней, что допускают любую интерпретацию. Его главный посыл – «божественное повсюду» – выражен в его медитативных картинах весьма и весьма тонко. Так тонко, что можно предположить и обратное: а прояснится ли туман на нашей картине, сможем ли мы приблизиться к божественному откровению? Или это только первые облака тумана, к которым будут прибавляться все новые и новые, пока и истина, и горные цепи не сольются в непроницаемой, непроглядной нирване? Или, говоря словами Мартина Мозебаха [108]: «Стремление картин Фридриха растечься по бескрайним, пустынным далям и раствориться в космосе – действительно ли оно истинно христианское?» Ведь можно утверждать, как это делал Курт Карл Эберлейн в 1927 году, во времена, когда на эстетические пристрастия Европы сильно влияло древнее азиатское искусство, что «пейзажи Фридриха по сути своей близки только древнекитайской пейзажной живописи, и как раз наша картина вызывает ассоциации с изобразительным искусством Восточной Азии».

Вот это и есть большое искусство: оно способно устанавливать связь между Исполиновыми горами и Восточной Азией, между христианской символикой и прославлением природы, между импрессионизмом и романтизмом – а вот от вкусовых оценок оно больше не зависит. Или так: каждое новое поколение со своим визуальным опытом способно пополнить семантику картины «Пейзаж с горой Розенберг». Потому что мы видим все более отчетливо, как эти горы Фридриха поднимаются над равниной его современников.

В Германии до сего дня не в полной мере распробовали Камиля Коро (1796–1875). В отношении его значимости царит равнодушие или даже невежество, в публичных собраниях представлены всего несколько его работ. Однако уже его первая поездка в Италию в 1825 году стала художественным событием, коренным образом изменившим живопись XIX века, что продемонстрировал Питер Галасси в своем глубоком исследовании «Коро в Италии» [109]. В собрании Штеделя с 1912–1913 годов находятся два этюда, созданных во время того путешествия: «Вид на Марино в Альбанских горах ранним утром» и «Итальянский осенний пейзаж близ Марино». Обе картины попали в коллекцию музея, как следует из документов, при посредничестве Пауля Кассирера [110]. Один из этюдов Кассирер приобрел на аукционе Руара в Париже в декабре 1912 года и напрямую передал музею – в сохранившихся письмах Пауля Кассирера и директора Георга Сварценски [111] речь идет, к сожалению, только о комиссионных за посредничество и об условиях выплаты. По этим письмам трудно делать выводы о ценности Коро, но в любом случае примечательно то обстоятельство, что Кассиреру прямо из Берлина (а в итоге из музея Штедель) удалось приобрести в Париже на аукционе этюды Коро, картины которого в то время стоили очень дорого. А вот этюды Коро не угодили вкусам публики, да и Пауль Кассирер тоже, вероятно, не верил в то, что эти вкусы скоро изменятся, и поэтому за небольшой гонорар передал картины музею (кроме этюдов Кассирер приобрел на распродаже собрания Анри Руара [112] «Портрет итальянской девушки» Коро). Поскольку в переписке фигурирует только общая цена за работы Коро и Пюви де Шаванна, мы не можем определить стоимость отдельных картин anno 1912–1913. Но примечателен сам факт того, что Георг Сварценски понял значение этюдов Коро в тот момент, когда вокруг него доминировала эстетика авангарда, которую определяли Пикассо и Матисс, «Синий всадник» и «Мост». Он действовал антициклично и с безупречным вкусом (а в отношении картины Фридриха – циклично и с безупречным вкусом).

Как нам известно из источников того времени, Коро стоил особенно дорого перед Первой мировой войной: когда Гуго фон Чуди [113] составил список желательных приобретений для Новой пинакотеки в Мюнхене, на одну работу Коро предполагалось выделить 200 000 марок, на Милле – 100 000 марок, на Делакруа 80 000 и на Моне 60 000 марок. Интересная расстановка, дающая точную картину ситуации со вкусами и ценами на французскую живопись в Германии. Но поскольку этюды маслом в то время еще не оценили, Георгу Сварценски удалось купить их за малую долю от цены за картину Коро: все покупки на аукционе Руара обошлись в 16 000 марок, причем, скорее всего, львиная доля пришлась на картины Пюви де Шаванна «Святая Мария Магдалина в пустыне» и «Портрет итальянской девушки».

С современным багажом знаний мы по-другому смотрим на этюды и видим: прослеживается прямая линия от итальянских этюдов Коро к картинам Поля Сезанна, и дистанция в два поколения тут сжимается до мгновения.