А только что небо было голубое. Тексты об искусстве

Вся жизнь художника Менцеля прошла в Берлине. Но виды Берлина, созданные им за это время, кажутся странными. У Менцеля есть картина «Парижский будний день», а картины с берлинским будним днем нет. В Берлине он пишет только праздники. Придворные торжества. Насыщенность, хаос городской жизни Берлина попадают на картину только тогда, когда художник может дать им какую-то рамку, и, как правило, это происходит в помещении, будь то «Концерт для флейты», «Коронация» или «Бал с ужином». Обратим на это внимание: Менцель живет в столице империи в тот период, когда Берлин готов лопнуть от стремительного роста населения, когда «грюндерские» [129] кварталы растут как грибы после дождя, а на улицах не протолкнуться от людей. Повсюду прокладывают трамвайные линии, на берлинских площадях самое оживленное движение в Европе. А что же Менцель? Менцель пишет природу, которую находит прямо в центре столицы. На берегах Овечьего ручья, рукава Шпрее, который вскоре по проекту Ленне превратился в Ландвер-канал, Менцель нашел те виды Берлина, которые его устраивали: нетронутую природу. Он нашел ее также в саду семьи Кригар-Менцель, и этот сад на его работах похож на заколдованный hortus conclusus [130]. Темпельхофское поле, холм Кройцберг, которому Менцель посвятил виртуозные этюды маслом, выглядят как сонные пейзажи на просторах Бранденбурга. Менцель как пейзажист – такой выставки и книги нам не хватает. Потому что надо обязательно рассказать о способности Менцеля видеть пейзаж там, где давно уже ведется строительство. Чувствовать природу там, где с облаками уже соперничают клубы дыма из близлежащих фабричных труб. Разумеется, Менцель осознает силу модернизации, которая перемалывает город, заставляет Берлин расти дальше и дальше. Но он пытается сопротивляться этой силе, уходя на край ее действия: из города в пригород, из дома во двор, из дворца в парк. Он рисует железную дорогу Берлин – Потсдам, смотрит на дома, предназначенные к сносу, заглядывает в парковый ресторан «Моритцхоф», в сад дворца принца Альбрехта. Он пытается написать ветер в кронах тополей, и это у него мастерски получается. Но всё это, конечно, попытки бегства.

Для него, маленького человека, город был опасным, все эти толпы на улицах, на несколько голов выше его и готовые его растоптать. У него нет ни одной картины нового Берлина, если не считать «Отъезд в армию короля Вильгельма I», который вообще-то представляет собой тротуарный вариант «Бала с ужином». Правда, в поздний период он написал две картины с изображением толпы, но сделал это в Бад-Гаштайне и в Киссингене, вдали от грозного мегаполиса Берлина. Только когда поезд увез его в безопасное место и вдали от родины он смог прийти в себя, Менцель дал свободу чувству задавленности – и переборол его своими, казалось бы, милыми жанровыми сценками Баварии и Австрии в духе бидермейера. А в первую очередь – своей поздней работой «Пьяцца делле Эрбе», написанной в Вероне. Картина именно потому выглядит такой пугающей со своим хаосом и насыщенностью, что тут он, кажется, впервые написал свой страх. Написал чувство опасности, исходящей от толпы. Там, в северной Италии, он попытался в живописи преодолеть свое многолетнее подспудное чувство перенапряжения и угрозы, порожденное берлинской действительностью. Маленькие дети, попавшие под ноги толпе в левом нижнем углу картины – это персонификация глубоких страхов самого Менцеля.

Что же Берлин сделал с Менцелем? Этот вопрос с пронзительной остротой поставил в 1910 году Карл Шефлер в своей книге «Берлин. Судьба города». Он рассматривает феноменальное творчество молодого Менцеля и пишет: «Франция в работах юного Менцеля стала как будто совсем бранденбургской, кажется, что грация и свобода прижились в берлинских песках». Но после провозглашения Германской империи Берлин начинает, по мнению Шефлера, подчинять себе Менцеля. Далекий от религии Шефлер горько сожалеет о том, что из-за долгой жизни в Берлине искусство Менцеля «утратило сакральное». Он пишет о «Комнате с балконом», о ранних пейзажных этюдах из Берлина, о работах гуашью и пастелью 40-х и 50-х годов, нахваливает гениальность Менцеля, а потом подводит итог: «Где в лучших работах Менцеля до 1860 года присутствует то неопределимое чувство необходимости, которое мы называем стилем и которое делает художника пророком и интерпретатором своего времени, там в поздних работах мы видим один лишь академизм, технически бесконечно рафинированный, ставшее бездушным мастерство. Вот и Менцель стал очередной жертвой берлинской мегаломании. Его судьба как художника – обвинение Берлина. Все гениальное в этом человеке погибло из-за скудности традиций и бескультурья столицы».

Немного больно читать это. Прежде всего потому, что Шефлер яснее прочих высказал одну истинную вещь: в гении Менцеля есть трагизм. Насколько велик этот трагизм – вопрос открытый. Но он всегда уменьшается, когда его проговаривают. Мы видим: вопрос о том, что велико, а что мало, действительно был драмой всей жизни Менцеля.