Абсолютная пустота

Если б это не звучало так мерзко, я сказал бы, что сцена убийства написана изумительно; по совершенству рисунка виден мастер. Чтобы отыграться на старике, добить его помучительней, они, прежде чем удавить его шнурком, рычат и лают на языке гестаповских поваров и шоферов, — на том самом языке, что был проклят, обречен на вечное изгнание из королевства. И пока тело удушаемого еще бьется в конвульсиях на полу, убийцы, поостыв, возвращаются к придворному языку — помимо собственной воли — лишь потому, что у них уже нет иного выхода: доллары фальшивые, не с чем и незачем убегать. Таудлиц опутал их по рукам и ногам и, хоть и мертвый, не выпустит никого из своего королевства. Им не остается ничего иного, как продолжать игру в соответствии с изречением: «Король умер — да здравствует король!» — и тут же над трупом они выбирают нового короля.

Следующая глава (Бертран, укрытый у своей «герцогини») значительно слабее. Но последняя глава, описывающая, как разъезд конной аргентинской полиции добирается до дворцовых стен — это гигантская немая сцена, заключительная в романе, — представляет собою отличное его завершение. Разводной мост, полицейские в измятых мундирах с кольтами на ремнях, в широкополых шляпах, загнутых с одной стороны, а напротив них — стражи в полупанцирях и кольчугах, с алебардами, в изумлении глядящие одни на других, словно два времени, два мира, противоестественно сошедшиеся вместе… по двум сторонам решетки, которая начинает медленно, тяжело, с адским скрежетом подниматься… Финал, достойный всего романа! Но своего Гамлета — Бертрана — автор, увы, потерял, не использовав больших возможностей, заложенных в этой фигуре. Я не говорю, что его следовало умертвить — в этом Шекспир не может быть непререкаемым образцом, — но жаль утерянной возможности показать не осознающее себя величие, которое спит в каждом нормальном, доброжелательном к миру человеческом сердце. Очень жаль.

Ничто, или последовательность [23]

«Ничто, или Последовательность» — не только первая книга мадам Соланж Маррио, но и первый роман, достигший пределов писательских возможностей. Его не назовешь шедевром искусства; если уж это необходимо, я бы сказал, что он — воплощение честности. А именно потребность в честности — червь, разъедающий всю современную литературу. Поскольку больше всего мучений причиняет ей стыд от невозможности быть одновременно писателем и подлинным человеком, то есть серьезным и честным. Ведь проникновение в сущность литературы доставляет страдания, схожие с теми, что испытывает впечатлительный ребенок, которого просветили в вопросах пола. Шок ребенка — это внутренний протест против генитальной биологии наших тел, которая кажется предосудительной с точки зрения хорошего тона, а стыд и шок писателя — осознание того, что он неизбежно лжет, когда пишет. Есть ложь необходимая, например, нравственно оправданная (так доктор лжет смертельно больному), но писательская ложь сюда не относится. Кто-то должен быть доктором, стало быть, должен как доктор лгать; но ничто не заставляет водить пером по бумаге. В прежние времена такого противоречия не существовало, потому что не существовало свободы; литература в эпоху веры не лжет, она только служит. Ее освобождение от такого, то есть обязательного, служения положило начало кризису, который сегодня принимает формы жалкие, если не исходно непристойные.

Жалкие — поскольку роман, описывающий собственное возникновение, есть полуисповедь, полубахвальство. Немного — и даже немало! — лжи в нем остается: чувствуя это, писатели, чем дальше, тем больше, в ущерб фабуле, писали о том, как пишется, и, пользуясь этим методом, докатились до произведений, провозглашающих невозможность повествования. Таким образом, роман сразу приглашает нас в свою гардеробную. Подобные приглашения всегда двузначны — если это предложение пристойно, тогда оно просто кокетливо; но строить глазки или лгать — это что в лоб, что по лбу.

Антироман пытался стать более радикальным; он решил подчеркнуть, что не является иллюзией чего бы то ни было: «автороман» напоминал фокусника, демонстрирующего публике изнанку своих трюков; антироман же должен был ничего не изображать — даже саморазоблачения волшебства. Он обещал ничего не сообщать, ни о чем не уведомлять, ничего не означать, только быть, как облако, табурет, дерево. В теории это превосходно. Но теория не оправдала надежд, ведь не каждый может вдруг стать Господом Богом, создателем независимых миров, и уж наверняка им не может стать литератор. Поражение предопределено проблемой контекстов: от них, то есть от того, что вообще не сказано, зависит смысл того, что мы говорим. В мире Господа Бога никаких контекстов нет, стало быть, его мог бы с успехом заменить лишь мир в равной мере самодостаточный. Хоть на уши встань — в языке этого никогда не получится.