Абсурд и вокруг: сборник статей

В связи с этими рассуждениями любопытно сопоставить воздухоплавательную модель на картине Лабаса «Дирижабль и детдом» с молнией на панно 1908 г. Льва Бакста «Terror Antiquus». Воздухоплавательная модель является прямой цитатой из Бакста. Факт такой необычной эквивалентности становится более очевидным, если соотнести панно Бакста с тем, что писал о нем Вяч. Иванов в одноименной статье. Иванов, исследуя мифологию памяти, объясняет, что «удаление в недосягаемость» субъекта-наблюдателя на панно Бакста, перенесение его «на какую-то невидимую возвышенность» [320]создает эффект отчуждения от канонической памяти, то есть эффект дистанции от памяти об отсутствующем. Женщина-статуя на картине Бакста, объединяющая в себе несколько женских божеств (Артемиду, Афродиту, Афину, Астарту, Исиду), визуализует память каноническую или историческую, то есть память об отсутствующем (ср. интерпретацию статуи Якобсоном). Молния визуально воплощает тело, покинувшее каноническое состояние самотождественности и обладающее неканонической памятью о будущем. Люди-статуи на картине Александра Лабаса мультиплицируют идею Вяч. Иванова и, собственно, саму статую Бакста. Все они воплощают застывшую память об отсутствующем. Воздушный корабль, явно коррелирующий с молнией на панно Бакста, также визуализует активирует память о будущей культуре.

Поэтому тематизация «реющего» тела у художников являет собой не только безусловный отказ от авиатехнических достижений, но и во многом принципиальную полемику с русским космизмом [321]. Пафос космизма — в абсолютной законченности, завершенности знания. Идея космической экспансии, будь то захват будущего (Константин Циолковский), «колонизация» прошлого (Николай Федоров) или слияние с божественным (Владимир Соловьев), воспринимается художниками «реющих» тел как помысленная завершенность. Единственное ответвление космизма, с которым не вступают в полемику художники летящего тела, — поэтический космизм Владимира Одоевского с его идеей конца исторической эпохи и начала новой поэтической.

4. «Вскрытие междупредметных отношений»

На то, что тело в полете обретает способность превращаться в новые формы, обратил внимание еще Леонардо да Винчи, выстраивая диаграмму полета птицы. Со схематичным изображением авиаморфозы русский читатель смог познакомиться в № 6 журнала «Весы» за 1904 г. В коротенькой статье под заголовком «Заметка о крыльях» автор, скрывшийся под инициалами А. Ф., воспроизвел хронофотографичекие снимки последовательных положений птицы во время полета из книги Марэ «Cours d' histoire naturelle des corps organis'es». Рисунки с изображением одной-единственной птицы, напоминающие рисунки Леонардо, следовало читать последовательно, придерживаясь нумерации. Выстраиваясь в единую линию, совокупность всех инвариантов символизировала собой, с точки зрения автора «Весов», не столько диаграмму полета, сколько формулу пластичности тела, преодолевающего законы гравитации и, соответственно, законы обыденного мышления.

Эту диаграмму, символизирующую открытость и пластичность формы и смысла, можно назвать визуальным изображением новой метафоры мышления. Кроме того, автор статьи обращает внимание читателей еще на одну особенность этой диаграммы:

При первом же взгляде вы заметите, что некоторые положения (1, 6, 7, 8 и 9) вам знакомы, а другие не знакомы — странны (2, 3, 4 и 5). Это происходит от недостатка наблюдательности, так как эти положения занимают между двумя тожественными положениями крыл сравнительно более незначительный период времени, чем положения, которые мы считаем обыкновенными. Но среди художников были и такие, которые уловили эти нижние положения крыл, которым необычайность их нравилась, которые поняли, что для изображения быстрого движения это движение нужно разложить; острота зрения которых предвосхитила открытия хронофотографии [322].