Абсурд и вокруг: сборник статей

Здесь не может быть речи о подробном пересказе и серьезном комментарии. Постараюсь упростить богатое содержание текста, по возможности не искажая. Такая редукция в какой-то мере оправдана: несмотря на многословие, заданное эмоциональным и поэтическим стилем, умозаключения Рескина построены с завидной четкостью и логикой. Не имея доступа к русскому переводу, решаюсь перелагать по-своему (цифры в скобках обозначают страницы английского издания [247]). Во избежание недоразумений, для возможной проверки и просто ради удовольствия чтения ряд цитат выведен по-английски в сноски.

Глава о гротеске входит в последнюю часть книги, ту, где рассказывается об упадке венецианской культуры. Открывает главу описание карнавала XIV века на фоне готического великолепия, замыкают — размышления о типах национального остроумия, о смехе в быту. Рескин сильно ощущает взаимопроникновение искусства и повседневной жизни, веры, реальности общественной, личностной, вещной. Переходя от одной области искусства к другой, от скульптуры к живописи и литературе, он особенно внимателен к архитектуре. И в основу построения он кладет мысль об участии в искусстве людей труда: строителей, каменщиков, резчиков. Рескин констатирует, что гротеск охотно используется в формах орнамента, имея в виду декорацию вообще: украшения, шпили, балконы, башенки и «тысячи других форм, возникших под воздействием радостной энергии необразованных умов» (133–134). Говоря об искусстве орнамента, Рескин нисколько не принижает его роли, полагая, что оно способно «давать самые высокие уроки, выражать самые глубокие истины» [248], — тут один из источников идеализации средневекового цеха, ремесла, мастерства, типичной для прерафаэлитов, потом перекочевавшей в утопию Морриса, в течение модерн, в русский модернизм.

Большое искусство и искусство орнамента, искусство как творчество и как труд, искусство как всепоглощающее дело жизни и как «побочная деятельность» [249] — эта серия противоположных, но связанных между собой наподобие сообщающихся сосудов категорий размечает пространство действия гротеска.

Сразу же образуется другая серия оппозиций. Кроме того, существуют два гротеска: sportive grotesque — игровой, забавный (рискну перевести: «потешный») и terrible grotesque — поражающий страхом. Причем это не столько разные виды, сколько разные аспекты сложного явления: «почти всегда в гротеске сосуществуют два элемента: один игривый, другой пугающий (…) Вряд ли найдутся примеры, в которых эти два элемента не смешивались бы. Не много найдется гротесков забавных, чтобы не падало на них ни тени страха, но и не много найдется столь ужасных, чтобы при взгляде на них исчезала и мысль о шутке» [250].

Какой бы ни была доминанта гротеска, шутливой или пугающей, он может воплощаться в высоких и низких формах (126). Так, благородный гротеск в его смеховой форме будет отличаться от низменного потому, что «создатель первого знает глубину того, над чем он смеется, второй же возникает под рукой того, кто не чувствует и не понимает ничего и смеется над всем смехом глупца» [251].

Гротеск есть всегда создание человеческой фантазии[252]. Его проявления всегда сложносоставны, нет возможности «разделить его на две ветви», но можно «отдельно рассмотреть те два состояния ума, которые в нем сочетаются, и поочередно разобрать разные виды шутливого и пугающего» [253].

Вослед Ф. Шлегелю и задолго до Хойзинги Рескин воздает хвалу человеку играющему, Homo ludens. Перечисляет функции игры: расходование избыточной энергии, необходимый отдых (очень британский взгляд на «здоровую игру для здоровой работы»), наконец, «высшая умственная способность, проявляющаяся в остроумии, юморе и фантазии»[254]. И составляет типологию тех, кто играет, набрасывая основы социопсихологии творчества как игры.

Соответственно тому, выражается или подавляется инстинкт игры, человечество делится на четыре категории: те, кто играет мудро; те, кто играет по необходимости; те, кто играет беспорядочно; те, кто не играет (128).

Резюмирую сказанное, пользуясь логическим (или семиотическим) квадратом, который позволяет вычленить компоненты сложного понятия, разместив их на вершинах фигуры по принципу противопоставления, отрицания, импликации. Удвоив квадраты и разложив в одном из них понятие игры, а в другом — понятие гротеска, согласно изложенным оппозициям, мы получим такую схему (см. с. 120).

Схема показывает не только системность построения, но и его динамичность. Способ игры, социальный ее статус, позиция, физическое и душевное состояние тех, кто играет, — все это определяет и прагматику художественного действия, и создаваемые формы. Не входят в мир игры: угрюмые по природе, подавленные чувством вины или гордости, жизненными обстоятельствами, непосильной работой (131). Не будет шутить и истинно любящий и знающий Бога: «Ибо любая истина, заставляющая нас улыбнуться, — частичка» (131).