Агата Кристи

Помимо сценичности, ее пьесы отличаются превосходно созданными ролями: количество мужских и женских персонажей приблизительно равно, образы допускают великое множество интерпретаций от трагических до комических, среди них практически или вовсе нет проходных и малозначимых в действии, при этом обычно нет преобладания одной-двух ролей, оттесняющих на задний план остальные, к вящей зависти коллег-актеров. Язык пьес простой, реплики не бывают длинными, диалог быстр, действие крепко построено, сюжет ясен, держит зрителей в напряжении без лишних эффектов и неизменно отличается драматически яркой развязкой.

Но эти свойства таят в себе и противоположность. Например, «Встреча со смертью» предлагает несколько великолепно выписанных и совершенно несхожих женских ролей, но в каждом ли театре имеется столько резко характерных актрис, способных воплотить замысел автора и не впасть в карикатуру? А никогда не ставившаяся пьеса «Дочь есть дочь», где совершенно отсутствует действие как таковое, могла бы (если сократить всех персонажей кроме матери и дочери) превратиться в замечательный, полный глубокого психологического накала спектакль двух актрис (наподобие «Милого лжеца») — но всюду ли найдутся соответствующие дарования? Экранизация «Убийства в Восточном экспрессе» показала, что и знаменитые актеры предпочитают подмять образы под себя, совершенно исказив их смысл и многогранность (что, конечно, вина режиссера, а не «звезд»). И наоборот, удачные спектакли и экранизации убеждают, что дополненные талантливыми актерскими находками в рамках авторского замысла образы Агаты Кристи приобретают выпуклость и силу, незаметные при чтении ее пьес. То же относится к простоте текста, который обязательно требует подкрепления игрой, давая простор сильным артистам, но ничем не помогая слабым.

Можно провести параллель с пьесой «Опасный поворот» Дж. Пристли, написанной в 1932 году и либо оказавшей определенное влияние на драматургию Агаты Кристи, либо, что вероятнее, лежавшей в одном с нею идейном русле. Стремление к предельному психологизму и кризисному финалу ей не требовалось ни у кого заимствовать, поскольку они изначально в полной мере присущи всему ее творчеству. Но яркость и равнозначность всех без исключения ролей, крайняя ограниченность места и времени действия, исследование наипростейших, по сути, человеческих страстей в их предельном воплощении, — все это особенности театра 1930–1950-х годов, проявлявшиеся лишь в лучших достижениях. По этой причине пьесы Агаты Кристи прекрасно принимались публикой всех стран вплоть до середины XX века, потом ставились лишь эпизодически, а ее поздние произведения освистывались как несоответствующие духу времени. Но представим, что не Шекспир, а какой-нибудь автор шестидесятых годов вздумал бы написать «Гамлета», перенесенного в новое время — не встретили бы зрители хохотом и свистом терзания принца датского? А уж выход безумной Офелии, бесспорно, сопровождался бы всеобщим гоготом как самая комичная сцена! Не вина Агаты Кристи, что она оказалась более или менее забытой. Конечно, она не обладала гением, способным прорваться сквозь границы своей эпохи. Но талант у нее был. И нет сомнения, что для выдающихся актеров, умеющих передавать психологические коллизии, ее пьесы, даже (или особенно?) малоизвестные — еще не открытый кладезь возможностей.

Скорее удивительно, что они так редко находят путь на экран. Экранизации тех ее романов, которые она сама преобразовала в пьесы, редко опираются на ее инсценировки. Исключение — упоминавшиеся фильмы Рене Клера и Билли Уайлдера. Неужели только великие режиссеры способны понять, что нет сценариста лучше самого автора?!

Самой Агате Кристи этот факт казался всю жизнь непреложным. И как бы ни огорчали ее многочисленные театральные горести последних лет, но в обожаемом с детства театре ждали ее худшие переживания.