Агония и возрождение романтизма

Возвращаясь к собственно эстетической проблематике, отметим, что в других высказываниях Фет апеллировал все же к платоновско-шиллеровскому двуединству красоты и блага. «Наш реалистический век трубит свою нелепость о бесполезности прекрасного (искусства), но факты, слава Богу, доказывают обратное, – писал он еще в 1862 году В. Боткину из Степановки. – <…> Любовь к прекрасному неразрывна с любовью к хорошему – благу. Не эстетический человек может быть добр по натуре, но он все-таки не развил в себе и того, что дала природа» (ЛН 1: 511). В своем эстетизированном прагматизме он не слишком отдаляется от презираемых им Чернышевских и Писаревых – а просто переворачивает их ценностную шкалу. Наука взята у него в том же утилитарно-директивном ключе.

Если базаровщина превозносила естествознание – в пику ненавистному ей классицизму и гуманитарным дисциплинам, – то Фет в «Двух письмах…» всячески отстаивает противоположную идею. Конечно, древние языки и классическая древность сами по себе прекрасны, но, помимо того, они необходимы в качестве «умственной гимнастики» для государственных нужд – а именно для успешной борьбы с крамольными интеллигентами из поповичей, которые хотя бы в ущербном виде успели получить эту боевую гимнастическую подготовку, изучая в своих духовных семинариях классиков, логику, риторику, философию (СиП, 3: 302). (Фет, несомненно, вспомнил здесь эрудита Иринарха Введенского – своего бывшего приятеля, несокрушимого в дебатах[293].) Так свою исконную неприязнь к церкви он проецирует на левых радикалов. «Умственная гимнастика» необходима политическому классу для того, чтобы противостоять злонамеренным плебеям-«сектаторам», этому коллективному Пифону, бунтующему против казенного Аполлона. Впрочем, Фет совпадает здесь не только с отечественными ретроградами, но и со многими приверженцами принудительного классицизма на Западе, вплоть до А. Уайтхеда в XX веке[294].

Тот же спортивный довод он использовал и в написанной им вместе с его единомышленником В. Боткиным по заказу М. Каткова, но не напечатанной тем статье о «Что делать?» Чернышевского. Приведя в пример «ночную сцену Ромео и Юлии» у Шекспира, Фет заключает:

Мы толкуем о пользе искусства – эта польза огромна и значительна <…> Вызывать дух на подобные высокие колебания значит очищать его и укреплять духовной гимнастикой. Это возвышение, очищение и укрепление духа есть исключительное призвание искусства. Другого у него нет (СиП, 3: 240–241)[295].

Однако в предисловии ко второй части «Фауста» он уже высматривает для потребности в прекрасном какие-то иные, капитальные резоны:

Спрашивается, какую же пользу, кроме общей со всеми другими организмами, извлекает человек из области красоты? – Целый мир искусств свидетельствует о том, что человек, помимо всякой общественной пользы, ищет в красоте на свою потребу чего-то другого.

Чего именно? Фет уходит от ответа, заменив его тавтологическим выводом, который отдает нечаянной пародией на Гегеля: «А что удовлетворяет требованию, то полезно».

Все это – внятное его продолжение полемики с не упомянутым здесь Чернышевским, но ведется она под знаком такой же прагматики. Направление меняется – сам прагматизм неизменен, даже если принимает тут специфически шопенгауэровский характер. Внезапно оказывается, что вся «польза красоты» и «отрешенного свободного искусства» состоит лишь в том, что человеку они позволяют «уйти от самого себя», от беспросветно тягостного земного существования, даруя ему «восторг самозабвенья»[296]. Но это эскапистское «самозабвенье» индивида по-прежнему, хотя как-то молчаливо, согласовано с «общественной пользой», – и в этом парадоксе высвечивается вся внутренняя двойственность Фета: те столпы, на которые опирается его личность, незыблемая в своей вечной раздвоенности.