Айседора: Портрет женщины и актрисы

Уязвленная этим, Айседора стала усиленно флиртовать с другим, более пылким членом трио (она не упоминает, с кем именно, но, судя по описанию, это был Шарль Нуфлар). Он пригласил ее в отель и уже было пытался соблазнить, но увидел ее совершенную неопытность. Полный раскаянья, он проводил ее домой к матери. Позже Айседора горестно писала о другом подобном случае: «Я часто слышала об ужасных опасностях, которым подвергаются молодые девушки, вступая в театральную жизнь, но, как мои читатели увидят из развития моей дальнейшей карьеры, у меня было все как раз наоборот. Я действительно страдала от чрезмерного трепета, уважения и восхищения, которые я вызывала у своих поклонников»⁹.

В этот год в Париже Айседоре посчастливилось подружиться с двумя людьми, чье искусство она чрезвычайно ценила. Как обычно, ее везение было результатом собственных рискованных поступков. Восхищенная скульптурами Родена, она набралась смелости и однажды пришла к нему в мастерскую. Ничуть не удивившись, Роден показал ей свои работы, а потом она станцевала для него. Он был очарован и стал одним из самых ярых поклонников молодой американки, написав позже: «Ее танец впечатляет своими линиями и так прост, как сама Античность, что есть синоним Красоты».

Также она подружилась с художником Эженом Карьером, чье великодушие и бесхитростность делали его в глазах Айседоры похожим на святого. «Огромная нежность, которую источало все, что исходило от него… красота, сила, чудо его картин были просто выражением его возвышенной души»¹⁰. Она очень привязалась к художнику и его семье, часто навещая их в скромной квартирке на Монмартре.

В 1901 году Айседора встретила еще одного друга на всю жизнь. Это была Мэри Дести, молодая разведенная женщина с годовалым сыном¹¹, приехавшая из Чикаго в Париж, где без особого энтузиазма стала учиться пению. Импульсивная, легкомысленная, страшная транжирка, она стала преданной подругой Айседоры, и в ее обществе та становилась беспечной девчонкой, какой никогда не могла позволить себе быть в детстве в Америке.

До сего времени Айседора танцевала спонтанно. Теперь же она стала анализировать свои движения и все пересматривать исходя из того, что узнала о своем искусстве. Она проводила долгие часы у зеркала, пытаясь найти подходящие жесты и естественные повороты. Она пришла к убеждению, что центр тяжести тела находится не в основании позвоночника, как учили балетные педагоги, а в солнечном сплетении. «Она запоем изучала архивы парижской Оперы, испещряя записные книжки заметками. Какая другая танцовщица (это ни коем случае не умаляет славы Тальони или Павловой) была столь хорошо информирована? Кто из них столь сильно терзался сомнениями?» Примечательно, что эти строки были написаны не человеком, специализирующимся на творчестве Дункан, или горячим поклонником танца в стиле модерн, а Линкольном Кирштейном, который позднее стал генеральным директором «Нью-Йорк сити балет». Он продолжает: «Лишь совсем немногие задумывались так серьезно, как Дункан, над истоками и воплощением лирических движений. Ее постоянное профессиональное любопытство тем более удивительно, что она была так молода и совершенно свободна от академических стандартов, но тем не менее желала узнать их происхождение»¹².

Эта свобода от академических стандартов, обусловленная не невежеством, а неприятием Айседорой уже готовых систем и построений, заставила ее тем не менее обратиться к классическим теориям танца. И чем больше она убеждалась в их несостоятельности, тем сильнее крепла в ней решимость идти собственным путем.

Что же это был за новый путь в танце? Чтобы понять это, мы должны познакомиться с методами работы Айседоры. Часто говорят, что она не обладала техникой, что была вдохновенной любительницей. Правда это или нет — зависит от того, что понимать под «техникой». (И что такое, в конце концов, «танец»?)

Безусловно, Айседора не верила в механические упражнения, лишенные чувства и осмысленности. Она писала «об этих системах танца, которые воспитывают лишь натренированных гимнастов (Далькроз и т. д.)»¹³. Позже она будет предостерегать своих учеников: «Помните, что ваши движения должны возникать изнутри. Прежде самого жеста должно быть желание сделать его»¹⁴. Джон Мартин, балетный критик из «Нью-Йорк таймс», написал в «Данс индекс» о том, что она настаивала, чтобы репетиции ее молодых учеников никогда не перерастали в комплекс физических упражнений… Танцовщик должен привыкнуть двигаться так, как будто движение никогда не кончается. Оно всегда есть внешний результат внутреннего осмысления. Это не может быть просто серией поставленных упражнений, направленных на развитие мускулов»¹³.