Айседора: Портрет женщины и актрисы

Хотя многие консервативные балетоманы и танцовщики были шокированы новациями Айседоры, не весь балетный мир отреагировал на них абсолютно враждебно. Молодая Тамара Карсавина, балерина Мариинского театра, писала:

«Айседора… быстро завоевывала театральный мир Петербурга. Конечно, были реакционные балетоманы, которые считают саму идею босоногой танцовщицы полностью отрицающей основные принципы того, что они считают настоящим искусством. Однако это далеко не общее мнение, и дух желания новизны просто витал в воздухе…

Я помню, что когда впервые увидела ее танец, то полностью подпала под ее власть. Я никогда не считала, что между ее и моим искусством есть какая-то враждебность. Для них обоих есть место, и каждой из нас есть чему поучиться друг у друга»¹⁷.

Еще один человек, имеющий отношение к танцу, думал подобным образом. Это был двадцатипятилетний хореограф Михаил Фокин, побывавший на первом выступлении Айседоры вместе со своим другом Дягилевым. Фокину, который был неудовлетворен нелепостями, свято соблюдающимися в балете, и который в 1904 году послал письмо директору Императорского театра со своими предложениями по реформе балета, было крайне важно увидеть работу Айседоры, в которой отразились многие его идеи. В упомянутом письме он писал:

«Танец не должен быть просто дивертисментом в пантомиме. В балете весь смысл происходящего может быть выражен только танцем. Более того, танец обязан иметь интерпретацию. Он не должен сводиться просто к гимнастике. Он должен представлять собой мир пластики и выражать дух актеров в спектакле. Более того, он должен выражать ту эпоху, к которой принадлежит время действия балета.

Больше не требуются извечные короткие юбки, розовое трико и сатиновые балетные тапочки. Нужно дать свободу художественной фантазии.

Балет больше не должен состоять из «номеров», «выходов» и так далее. Он обязан давать художественную целостность концепции. Действие балета не должно прерываться, чтобы балерина могла ответить на аплодисменты публики…

Через ритмику тела балет может выражать идеи, чувства, эмоции. Танец находится в тех же отношениях с жестами, что и поэзия с прозой. Танец — это поэзия движения.

Подобно тому как жизнь в разные эпохи различна, как жесты различных живых существ несхожи между собой, так и танцы, отражающие жизнь, должны быть различными. Египтянин времен фараонов отличался от маркизов XVIII века. Пылкий испанец и флегматичный обитатель Севера не только говорят на разных языках, но и используют разные жесты. Они не придуманы. Они созданы самой жизнью»¹⁸.

Нужно отметить, что Фокин был реформатором, а Айседора — революционеркой: то есть Фокин хотел изменить некоторые вещи в рамках балета, тогда как Айседора хотела отказаться от балета вовсе, чувствуя, что система его движений неестественна, а его цель — развлечение — ничтожна. Фокин считал, что балет достигнет высот, если будет избавлен от всего ненужного и рутинного. До какой степени на не принимавшего традиционный балет Фокина повлияло то, что он узнал об идеях Айседоры, установить, конечно, невозможно. Но Аллан Росс Макдуголл безусловно прав, говоря, что идеи Айседоры приобрели наибольшую популярность в стране, где танец возведен в ранг высокого искусства.

«С самого первого появления в качестве сольной исполнительницы в 1902 году в Будапеште молодая американская иконоборка стала заметной фигурой в мире танца… В 1903 году Айседора Дункан выступила с лекцией «Танец будущего». Ее появление перед большой аудиторией не прошло не замеченным ни немецкой прессой, ни публикой. Можно быть уверенными, что строгие балетные критики высказались по этому поводу и в периодических балетных изданиях российской столицы… Поэтому не стоит сомневаться в том, что репутация поборницы нового стиля в танце предшествовала ее появлению в Петербурге»¹⁹.

Таким образом, вполне вероятно, что когда Фокин писал свое известное письмо, он был уже знаком с идеями Айседоры. Даже если это было и не так, то его работы все равно были бы в некоторой степени похожи на ее, ведь он, как и Айседора, учился на греческом искусстве Возрождения, и именно это породило в нем недовольство балетом. Поэтому неудивительно, что он восхищался танцем Айседоры. Безусловно и то, что пример Айседоры значительно облегчил принятие его новаций публикой и артистическими кругами. В 1904 году дирекция Императорского театра даже не потрудилась ознакомиться с его письмом²⁰. В 1907 году, напротив, после гастролей Айседоры в России, он смог поставить греческий балет «Юнис», хотя танцорам и не позволили выйти на сцену босыми.

Сергей Дягилев, например, не сомневался, что Айседора Дункан оказала влияние на Фокина. В письме из Монте-Карло от 17 февраля 1926 года он писал:

«Я знал Айседору очень хорошо по Санкт-Петербургу, и я вместе с Фокиным присутствовал на ее первых выступлениях. Фокин сходил от нее с ума и влияние Дункан на него стало основой всего его творчества»²¹.