Актер и роль в оперном театре

Фабула классических опер, как правило, обладает обостренным конфликтом. В самых общих, схематических описаниях им всегда свойственна перемена «<…> от несчастия к счастию или от счастия к несчастию»[9], при этом «фабула должна быть изображением одного и притом цельного действия»[10]. Даже если первоисточник полон интеллектуальных обобщений, психологических нюансов, полифонических и многомерных взаимоотношений между персонажами, классическая опера всегда стремится остаться драмой «аристотелевского типа» – эпической, целостной, определенной. Она апеллирует к эмоциям актера и зрителя средствами музыки.

Вероятно, дело здесь не только в том, что опера «Война и мир» не может быть столь же всеобъемлющем описанием столкновения Войны и Mipa, отображенным романом Л. Н. Толстого. Опера и в менее очевидных сравнениях всегда лапидарнее, лаконичнее не только литературного первоисточника, но и сценической инсценировки романа, повести, новеллы, именно и, прежде всего, потому, что само звучание слова, а не только его смысл интересны в этом сценическом искусстве. Оттого классическая опера в XIX столетии никогда не говорила прозой.

В оперной партитуре зримо и со всей определенностью средствами музыки трансформируется время и поэтический текст. Но феномен театра непрестанно требует от драматического начала определенности, «нерастворяемости» в чувственной стихии музыки. Иначе, при наличии совершенной музыкальной драматургии, полной нюансов и светотени, драма может стать музыке не нужна. В крайнем своем выражении эта самодостаточность может быть выражена так: «Я стою за свободную музыку. Да, свободную и гордую, самодержавную и победоносную, я хочу, чтобы она все брала, все ассимилировала, чтобы для нее не существовало ни Альп, ни Пиренеев; для ее победы необходимо, чтобы она сражалась самостоятельно <…> Она так могуча, что в известных случаях способна победить и одна, и в тысяче случаев она имеет право воскликнуть, подобно Медее: «Я одна – и этого уже достаточно».[11]

Характерно, что, обозначая самобытность и независимость возможностей музыки в опере от средств выразительности, подаренных ей театром,[12] композитор вкладывает свою мысль в уста персонажа классической трагедии. На протяжении всей своей истории театр и музыка, позднее драматический и музыкальные театры заимствуют друг у друга термины, понятия, идеи, но редко «сознаются» в таких заимствованиях.

Итак, поэтическое слово для оперного искусства всегда, во всякую эпоху и в любом оперном жанре является носителем драмы. В оперной партитуре его роль и предназначение трансформировались сообразно направлению эволюции данного вида театра. Например, для opera seria XVII–XVIII столетия оно заключается в типизации чувств персонажей и средств их выражения, когда в каждой партитуре мы находим «любовную арию» или «арию мести», когда оперное либретто составляется из словаря П. Метастазио, из слов, удобных для пения. В XIX веке музыкальная драма Р. Вагнера будет сформирована «бесконечными» мелодиями композитора и соответствующим им протяженными монологами героев «Кольца», отрицающих вокальную выразительность в прежнем ее значении. Народная драма М. Мусоргского пойдет дальше, и откажется от музыкальной, вокальной выразительности вне норм и тяготений речевой интонации. Каковы бы ни были взаимоотношения слова и музыки в возникновении «оперной пьесы», необходимо подчеркнуть: во всей своей драматургической целостности оперная партитура не может возникнуть вне несущей конструкции либретто, организующей, структурирующей и направляющей чувственную природу музыки.

«У истоков драмы господствует театрально-зрелищная стихия. В этой колыбели она родилась. Но решающую роль в формировании действия играло слово. Как бы ни были важны для формирования эстетического сознания человека изобразительные, музыкальные, зрелищно-театральные, игровые моменты общественно-трудовых и обрядовых действий, лабораторией творческого мышления был язык»[13]. Эта мысль С. Владимирова определяет механизм возникновения искусства драмы. Но она описывает и феномен рождения оперной партитуры в тот момент, когда музыка получает вербальную конструкцию либретто, когда она становится dramma per musica.

Повторив генезис театра как такового, оперное искусство, равно как, например, и искусство классического балета, могло возникнуть лишь во взаимодействии чувственности музыки (искусства музыки) и вербальных методов отражения художественной мысли (литературы). С партией-ролью все иначе. Вокальная партия, пользуясь терминологией драмы «звучащий образ роли», вычленяется из музыкальной партитуры самим фактом соединения музыкального и поэтического текстов. Строго говоря, в нотном тексте она только этим и отличается от музыкальной функции любого другого музыкального инструмента в универсуме партитуры. Вообще, когда на примере оперы мы говорим о теории театра, то столь желанная возможность анализировать оперу с позиций, например, театроведения появляется только ввиду существования там драматургии или роли, выраженной словом.