Актер на репетиции

По крутой, высокой лестнице поднимаются в башню Каэтана и Гойя. Здесь темно, запущенно, кажется, что нога человека давно не ступала на эти истертые плиты. Что понадобилось тут герцогине? Запыхавшийся, недоумевающий, торопится Гойя вслед своей спутнице — легкой и быстрой. Каэтана входит уверенно и столь же уверенно, не мешкая в полумраке, распахивает тяжелые деревянные ставни. Понимаешь, что здесь она не впервые. Но что ее влечет? Неужели это слащавое, не очень ловко написанное полотно, которое открывается нам в потоке хлынувшего света? «У тебя есть вещи и получше», — голос Франсиско безразличен, он едва взглянул на картину и тут же отошел от нее. Резкий, странный, неожиданный звук заставил его вздрогнуть и обернуться. Аллегорические нимфы медленно отодвинулись в сторону, открыв другую картину. Это Веласкес — «Венера с зеркалом». Полотно, которое считалось греховным, опасным, о котором много лет никто ничего не слышал, про которое думали, что ему едва ли дали возможность уцелеть. Гойя тоже думал, что его нет, но, слава богу, оно живо, оно тут, перед ним.

Живо это лицо — прекрасное, задумчивое, нежное. Живо это тело — женщина целомудренно отвернулась от зрителей, она не позирует, она отдыхает. Жива и полна значения вся картина — спокойный, без вызова, протест, спокойное, без бравады, утверждение того, что утверждения достойно. Утверждение человека, его красоты, его самоценности, его достоинства.

Каэтана привыкла к картине, и не картина ее сейчас интересует. Ей важна реакция Гойи и то, что за этим последует. Она хочет, чтобы он написал ее так же, как Веласкес свою модель. Вот и идет ее игра — в достаточной мере открытая, в достаточной мере дразнящая, но все-таки только игра, ничего больше. И Гойя отвечает лишь на игру, вернее — ему дано ответить лишь на нее. Эпизод энергичен, все отыгрывается чрезвычайно быстро, и не успеваем мы опомниться, как Гойя уже уходит, едва успев бросить прощальный взгляд на «Венеру».

А между тем в сцене есть еще кое-что, что требует выявления и обозначения. Кое-что поважнее каприза Каэтаны, нечто такое, что в конце концов заставит Гойю не посчитаться ни со строжайшим запретом инквизиции — нельзя изображать нагое тело, ни с собственными желаниями. Он напишет не только «Маху одетую», но и «Маху обнаженную», и моделью его будет Альба.

Банионис хочет, чтобы была тайна, мистика, чтобы было жутко и интересно. И действительно, эта заброшенная башня, эта воскресшая словно из небытия удивительная картина, этот несчастный, изуродованный в застенках карлик, возникающий, как знак, как напоминание, как предостережение, — все это не может не отозваться в воображении Гойи. И Каэтана тоже не просто капризная, но смелая, дерзкая — она ведь тоже вступает в заговор, равно опасный для них обоих, не просто упрямая, но и любимая, прекрасная, желанная.

Есть миг, когда мы видим их обоих — женщину Веласкеса и возлюбленную Гойи, и невольно сравниваем и не можем не отдать должного герцогине.

Но, повторяем, эпизод снимается так, что всякие тайны и чародейства не очень-то в него вмещаются. И все же актер пытается их передать. Не меняя мизансцен (это не в его власти), не вдаваясь в обсуждение сверхзадачи, он чуть-чуть меняет ритм и простейшим действием этим достигает неожиданно многого. У него не только изумление, восторг, но и испуг от картины Веласкеса — и у нас, вслед за ним, тоже. Ему радостно и тревожно в этой сказочной башне — и мы проникаемся его настроением. Он вздрагивает, увидев Падилью, и нам тоже становится не по себе. Эпизод оживает — слышно биение сердца, ощутим ток крови, то ровное, то прерывистое дыхание…

Таковы заметки, сделанные на репетициях и съемках четырех эпизодов фильма «Гойя»: «Кинта дель Сордо», «Кабинет Гильмарде», «Комната Пепы» и «В башне Эль-Мирадор».

Режиссер этой картины, как вы уже поняли, Конрад Вольф.

«Король Лир»

Вначале земля. Именно ее мы видим прежде всего — она дана крупным планом, во всю ширь экрана. Земля камениста, выжжена солнцем, выбита тысячью ног. Не просто земля — дорога, и уже вступили на нее первые странники. Ноги, замотанные в немыслимые опорки, пара ног, потом еще, еще и еще. Мальчик ведет слепого. У того белая как лунь голова, дрожащая рука опирается на посох. Поначалу толпа редка, легко рассмотреть едва ли не каждое лицо; потом она сгущается, уплотняется.

Идут уже не десятки, не сотни, кажется — с места сдвинулось все. Значительность происходящего подчеркивается и усиливается неторопливостью — нет давки, суеты, люди движутся сосредоточенно, их ведет не само движение, но цель.

Однако у цели они останавливаются — всадники, скрытые выступом скалы, возникают внезапно и молча. Но и теперь ритм происходящего не меняется. Толпу сдерживает не только лес пик; дойдя до определенного предела, она замирает сама, словно повинуясь внутреннему приказу. Замирает — и долго стоит. Долго, неотрывно смотрит. Ждет.