Актер на репетиции

Тут, в первом акте, есть такой момент: отмахнувшись от горестной реплики Хлопова: «Не приведи бог служить по ученой части», — городничий, в который раз, вспоминает о ревизоре: «Инкогнито проклятое!» И словно электрический ток проходит по залу: чиновники вскакивают, в беспокойстве ходят туда-сюда и вдруг застывают как вкопанные. Дверь, ведущая в глубину дома, медленно, сама собой отворяется и, отворившись наполовину, так же медленно, с тихим же скрипом, сама собой затворяется. Впечатление необыкновенное…

Что это было? Порыв ветра? Или кто-нибудь из домашних городничего, проходя, случайно задел створку? Разумеется, нечто весьма объяснимое и вполне житейское — так на это можно отреагировать. Увидеть, что за дверью никого нет, и даже посмеяться своему волнению. Однако режиссер вводит эту деталь не курьеза ради — она дает ему оправданную возможность иной реакции, иного поведения действующих лиц. В другое время на этот скрип никто бы не обернулся, но теперь… Он в ряду тех же необъяснимых и намекающих странностей, что и сон городничего с двумя необыкновенными крысами, что и ответ его на реплику Луки Лукича Хлопова: «Зачем же, Антон Антонович, отчего это? Зачем к нам ревизор?»

Что пишет тут Гоголь? Не просто: «До сих пор, благодарение богу, подбирались к другим городам; теперь пришла очередь к нашему», но до этих слов еще одну, чрезвычайно емкую и позволяющую по-разному истолковать себя фразу: «Зачем! так уж, видно, судьба!» На глобальный вопрос — глобальный ответ, а чтобы ни вопрос, ни ответ не вышли риторическими, ищется то, что риторику снимает: образный смысл, который лежит за словами.

«Странно вы рассуждаете, Лука Лукич… Зачем на голову человека падает кирпич? Падает — и все тут», — таков закадровый смысл реплики Лаврова, как раз и выделяющий главное слово — судьба. А для героя Н. Трофимова приезд ревизора нечто вроде того, как если бы в репетиционную зашел слон: «С чего бы это?..»

«Вы должны заразиться инфернальностью происходящего, а не реагировать на него бытово», — просит режиссер. — «И крысы не просто так, а перст судьбы, и дверь при слове „инкогнито“ распахнулась не случайно. Это ведь начало наваждения, которое заставит вас не замечать вещей очевидных».

Н. Берковский писал: «Весь второй акт комедии Гоголя демонстрирует бессилие фактов и истины, если представления и мнения у людей уже сложились». Но то, что исследователь полагает окончательно сформировавшимся ко второму акту, режиссер, в согласии с пьесой, готовит в первом, давая актерам возможность постепенного перехода от одного состояния к другому.

Тут с самого же начала есть одна деталь, автором подсказанная, а постановщиком и Н. Трофимовым к двоякой выгоде использованная. Помня о постоянной грустной испуганности Хлопова, театр обыгрывает эту испуганность: Лука Лукич все время порывается упасть в обморок, причем не притворно, а потому, что сердце не выдерживает. К этой слабости все привыкли и привычно же подхватывают его — те, кто рядом. В финальной же, немой сцене он остается один: все замерли, поддержать не могут, а сам Лука Лукич почему-то не встает и не встает.

Для Н. Трофимова ясно, почему не встает, — потому что умер. Он уже в сцене взяток был напуган так, что дальше некуда, а тут еще ревизор — второй ревизор за короткое время. И для Товстоногова ясно, что Хлопов умер, должен был умереть: мысль о губительности страха одна из основных мыслей спектакля, составная его сверхзадача, которую режиссер постоянно держит в уме. Подоплека тут реальная — от этого он и актеры идут, а форма выражения крайняя, что тоже из этой реальности, из предлагаемых обстоятельств вытекает. «Все это — художественная действительность, замыкающая в себе все частные явления подобной действительности» (В. Г. Белинский).