Актер на репетиции

Сегодня как раз тот день, когда хрестоматийно подтверждаются воспоминания о водевиле, как о жанре, способном трогать сердца. На той же пыльной, загроможденной аппаратурой и людьми сцене появляется Трофимов, и, глядя на то, что он делает, не думать о трогательности нельзя. А что он такого особенного делает? Даже не поет, проговаривает речитатив и смотрит на Лизу — больше ничего. Проговаривает же он его в тот момент, когда вполне уверен, что Сурмилова осталась в Разгуляеве с князем и дебют Лизы состоится.

«Жаль одного, что матушка твоя
Не дожила до этого мгновенья!
Она б всплакнула, слезы не тая,
Увидя дочь любимую на сцене.
О тень жены, с небес мне улыбнись —
Исполнил я завет предсмертный твой.
Смотри, смотри же, дочь твоя — актриса…
Никитишна, довольна ли ты мной?»

Действие, как мы уже сказали, происходит на сцене, и, прежде чем начать, Трофимов прячется в кулису и там, отвернувшись от всех, довольно долго стоит. Стоит и шепчет. Тот, кто Трофимова как актера не знает, может подумать, что он, шепча, «наживает» нужное для роли состояние. На самом деле все гораздо проще: актер повторяет текст. Механически повторяет, для того только, чтобы твердо его запомнить. Сейчас ему кажется, что все в порядке, и он просит Белинского начинать. Режиссер дает команду, но актер сбивается, и не раз.

Для чего мы все это рассказываем? Неужели для того, чтобы лишний раз подчеркнуть, что актеры менее тщательно готовятся к съемкам, нежели к театральным репетициям? Нет, не для этого — хотя бы потому, что Трофимов и у Товстоногова сбивается и придумывает множество уловок, чтобы свое состояние скрыть.

Сказать нам хочется о другом: о том, что если роль готова, если новый человек в актере появился или появляется, речь этого нового, даже самая немудрящая, мучительно актеру необходима. «Отсебятина» легко идет тогда, когда ничего от образа в исполнителе нет, а когда есть — тогда и лексика нужна другая, и строй речи, и ритм ее. Ну что, кажется, стоит придумать слова Синичкина — тема его задана и не меняется от конца до начала, а между тем придумывать и трудно и не тянет, а тянет правильно сказать то, что написано. Десять раз остановиться, и извиниться, и начать сначала, пока наконец текст не «ляжет» на язык.

Трофимов так и делает — учит, а когда начинают снимать, самое главное, что у него от дубля к дублю появляется, — это «видение» жены. Тут не мистика, разумеется, а та же любовь, которая есть двигатель его роли и которая вполне естественно вызывает в его душе образ Лизиной матери. На последнем, третьем, дубле у него в глазах слезы, но… Сказать об этом «но» необходимо, несмотря на то, что терпит некий урон стройная система, нами же возведенная. Впрочем, может быть, и не терпит урон, а просто наглядно обнаруживается разница между тем, что чувствует зритель и что в то же самое время испытывает художник.

Если зритель всецело во власти происходящего, он уверен, что и актер не в состоянии контролировать себя, что он творит в экстазе. На самом деле бесконтрольность вовсе не обязательна, и исполнители свою способность одновременно творить и наблюдать не скрывают. Помните, что говорил Шукшин о «боковом» взгляде, который помогает ему следить за реакцией окружающих? У Трофимова тоже так. Кажется, всецело отдался речитативу, но стоит только музыке отзвучать, как он вполне деловито замечает, что полного совпадения не было. (Речитатив, как и все вообще музыкальные номера, записан в «Синичкине» раньше, а теперь актеры лишь еле слышно напевают текст, притом что слова обязательно должны попасть в такт музыке.) За этим «попаданием» Трофимов хладнокровно и следит, хотя действует — от лица Синичкина — вполне непосредственно.

Убеждает же нас в этом, помимо трогательного, доброго и чуть испуганного выражения лица и фигуры, та неожиданность и мгновенность, с которой возникают его актерские «приспособления». От «головы» так быстро не придумать и так просто не придумать — невольно будешь искать ходы более остроумные.