Актерский тренинг по системе Станиславского. Настрой. Состояния. Партнер. Ситуации

По заданию руководителя два или несколько актеров принимают первые попавшиеся позы, а затем находят оправдание в общем действии группы. (Например, двое сели за стол друг напротив друга, и оправдали это положение тем, что они — попутчики, едут в одном купе, и т. д.).

Упражнение 160

Собираетесь на прогулку, достаете шапку (вы ее надеваете в первый раз в этом сезоне), и выясняется, что она проедена молью.

Упражнение 161

Птица в клетке. А) вы ее только что поймали сами; б) купили на рынке у птичника (для чего?); в) птица больная, вы — ветеринар, должны вылечить ее.

Упражнение 162

Представьте, что вы читаете книгу. Как бы вы читали ее, если бы:

• это был учебник биологии;

• это был бы бульварный роман или детектив;

• это была бы библиографическая редкость;

• книга была вашей;

• вы взяли ее почитать;

• вы украли ее;

• она досталась вам по наследству от прадедушки — знаменитого на весь мир человека, и вам известно, что на аукционе за любую его вещь дадут недурные деньги.

Отклик. Ответное воздействие. Общение с коллективным партнером. Инструменты общения

Никакое общение невозможно без отклика со стороны того, с кем человек общается. Даже если объектом общения является неодушевленный предмет или явление — все равно человек получает какой-то ответ, например, ему открываются новые стороны и качества объекта.

Органично существовать на сцене без должного отклика от партнера невозможно. Отклик — это всегда воздействие, то есть, действие активное. Оно должно быть логичным ответом на внешние раздражения или поступившую информацию, то есть, отклика всегда продиктован надлежащей субъективной целью. Действия актеров должны быть психологически мотивированы — только тогда между партнерами может быть достигнуто полноценное общение.

Трудность и особенность сценического общения в том и заключается, что оно происходит одновременно с партнером и со зрителем. С первым непосредственно, сознательно, со вторым — косвенно, через партнера, и несознательно. Замечательно то, что и с тем и с другим общение является взаимным. Актер должен получать отклик не только от своего партнера, но и от зрителя.

И этот вид общения не менее труден. Как правильно выстроить общение с коллективным объектом, или, иначе говоря, со зрительным залом, «наполненным тысячеголовым существом, называемым в общежитии «публикой»? Вот что пишет Станиславский: «я расскажу вам случай, отлично рисующий связь и взаимность общения зрителей со сценой. На одном из дневных, детских спектаклей «Синей птицы», во время сцены суда над детьми деревьев и зверей, я почувствовал в темноте, что кто-то меня толкает. Это был мальчик лет десяти. «Скажи им, что Кот подслушивает. Вот он — спрятался, я вижу!» — шептал детский взволнованный голосок, испуганный за участь Тильтиля и Митиль. Мне не удалось его успокоить, и потому маленький зритель прокрался к самой сцене и из зала, через рампу, стал шептать актрисам, изображавшим детей, о том, что им грозит опасность. Это ли не отклик зрителя из зала? Чтоб лучше оценить то, что вы получаете от толпы смотрящих, попробуйте убрать ее и сыграть спектакль в совершенно пустом зале [1]».

Стоит на минуту представить себе положение бедного актера, играющего перед пустым залом, как вы сразу почувствуете, что такой спектакль не доиграешь до конца. А почему? «Потому что, — отвечает Станиславский, — при таких условиях нет взаимности общения актера со зрительным залом, а без этого не может быть публичного творчества [1]».

Играть без публики — то же, что петь в комнате без резонанса, набитой мягкой мебелью и коврами. Играть при полном и сочувствующем вам зрительном зале то же, что петь в помещении с хорошей акустикой. Зритель, пишет Станиславский, создает, так сказать, «душевную акустику. Он воспринимает от нас и, точно резонатор, возвращает нам свои живые человеческие чувствования» [3].

В условном искусстве представления, в ремесле, этот вид общения с коллективным объектом разрешается просто: нередко в самой условности приема заключается стиль пьесы, ее исполнения и всего спектакля. Так, например, в старых французских комедиях и водевилях актеры постоянно разговаривают со зрителями. Действующие лица выходят на самую авансцену и попросту обращаются к сидящим в зале с отдельными репликами или с пространным монологом, экспозирующим пьесу. Это делается уверенно, смело, с большим апломбом, который импонирует. И действительно: уж коли общаться со зрительным залом, так уж общаться так, чтоб доминировать над толпой и распоряжаться ею.

При другом виде коллективного общения — в народных сценах — мы также встречаемся с толпой, но только не в зрительном зале, а на самой сцене и пользуемся не косвенным, а прямым, непосредственным общением с массовым объектом. В этих случаях иногда приходится общаться с отдельными объектами из толпы, в другие же моменты приходится охватывать всю народную массу. Это, так сказать, расширенное взаимное общение.