Актерское мастерство. Американская школа

Первая реплика леди Перси при встрече с Хотспером в третьей сцене второго акта первой части «Генриха IV» задает тон всему диалогу: O my good lord, why are you thus alone? («О мой супруг, скажи мне, почему ты в одиночестве проводишь дни?») Многие актеры инстинктивно стремятся пожаловаться на обстоятельства, вопреки метрическому членению строки делая ударение на why («почему»), вместо того чтобы продекламировать реплику в позитивном ключе: O my good lord, why are you thus alone? Такая интонация задевает Хотспера и создает почву для конфликта: леди Перси подчеркивает, что думает о супруге, а не о себе, и актриса, играющая ее роль, начинает задаваться ключевыми вопросами: «Чего я от него хочу? Что он должен сделать? Как я собираюсь этого от него добиться?» Действие, призванное добиться поставленных целей, обозначит отношения между конфликтующими сторонами гораздо точнее, чем бесконечные размышления о прошлом и о браке. Когда персонажи стремятся привести мир в нужное им состояние, а не оглядываются на прошлое, когда они думают в настоящем, а не скорбят о пережитом, внимание зрителя устремляется в будущее, и он, в свою очередь, предугадывает и ищет решение разыгрывающегося на сцене конфликта.

Впрочем, спешу добавить, что позитивное действие не означает необходимости «во всем находить хорошее» и натягивать блаженную улыбку. Все персонажи – Яго, Якимо и Ричард, герцог Глостерский, Виола, Розалинда, Беатриче, не говоря уже об Отелло, Гамлете и Лире – чего-то хотят, и всем приходится потрудиться, чтобы достигнуть цели. При позитивном действии героев греет не только надежда, но и уверенность в том, что они добьются желаемого. В случае неудачи наступает психологическое и эмоциональное опустошение, если же все получается, то приходят восторг и упоение.

Позитивное действие, кроме того, помогает студентам понять, почему персонажи говорят длинными монологами, а не вступают в диалог. Если не брать во внимание некоторые заготовленные речи, персонажи в большинстве своем не подозревают, произнося первую фразу, что долго еще не смогут остановиться. Они хотят, требуют, желают чего-то столь страстно, что не могут не приводить аргумент за аргументом, выискивая трещины в броне оппонента, чтобы затем, в состоянии накала эмоций, сорвать свой куш с победным криком.

Позитивное действие служит для многих молодых актеров прививкой от склонности копаться в прошлом, вместо того чтобы сосредоточиться на настоящем или будущем. Склонность вполне понятная, поскольку современная актерская подготовка очень часто заставляет студента оглядываться назад, а не смотреть вперед. Зацикленность на переживаниях или событиях прошлого вызывает ненужные погружения в биографию персонажа, порождая бессмысленные вопросы типа: «Сколько детей было у Макбета?» Конечно, рассуждать о том, какие предметы изучал Гамлет в Виттенберге, довольно увлекательно, однако эти рассуждения мешают нам наблюдать, как его действия раскрывают или опровергают усвоенные им философские принципы в каждый конкретный момент. Неоправданное погружение в прошлое не позволяет актеру сосредоточиться на будущем. В идеале эмоциональная связь с персонажем должна расковывать актера, но вместо этого она часто заставляет его вязнуть в прошлом, переживая моменты, не связанные с действием пьесы. Очень часто актер в таком случае играет эмоцию, а не сцену.

Думаю, здесь уместна аналогия с вождением автомобиля. Неопытый актер, начиная эмоциональную подготовку к сцене, нередко дает себе волю и упивается эмоциями, вместо того чтобы заняться более насущным вопросом, то есть самой сценой. К эмоциональной подготовке нужно относиться как к включению зажигания – потом-то все равно придется вести машину, переключать передачи, мигать поворотниками, крутить руль. Но когда актер вязнет в прошлом – это примерно то же, что вести машину, глядя только в зеркало заднего вида, сосредоточиваясь на уже свершившемся, а не на текущем моменте, и не ожидая ничего от будущего.

Настроиться на игру в настоящем студентам отлично помогают теоретические работы философа Дж. Остина. В своей книге «Как производить действия при помощи слов» (How to Do Things with Words) он вводит понятие перформативного высказывания. Однако «сценическую речь» Остин из своего исследования исключал. Он был прав, заявляя, что «перформативное высказывание будет в определенном смысле пустым, недействительным при произнесении актером со сцены». Остин явно описывает актера, находящегося в отрыве от текста, – актера, у которого не наблюдается ни действия, ни намерения. И хотя Остин считал сценическую речь «паразитирующей на нормальном языке», его теории очень полезны для совершенствования сценической речи. Перформативная речь – это активные высказывания, обозначающие совершение действия: «перформативное употребление – это не просто высказывание, но речевой акт». На роль оценочного суждения, истинного или ложного, оно тоже не претендует. Связь действия с языком, которую проводит Остин, может помочь в решении обозначенной языковой проблемы шекспировских пьес.