Актерское мастерство. Американская школа

Действие требует от актера нового уровня сосредоточения. На этой стадии в занятие вводятся обстоятельства, свойственные драматическому произведению. Поэтому вместо взаимообмена репликами появляется новое задание: один актер должен выполнять какое-то действие, а второму нужно вторгнуться в его пространство.

Реальность действия: каким должно быть занятие?

Во-первых, занятие должно строиться на конкретной проблеме или задаче, которую очень трудно выполнить, и поэтому она поглощает все внимание актера. Например, идеально склеить разбитую чашку, подделать подпись, заштопать порванный холст или одежду, перевести узор на какую-нибудь поверхность. В этой деятельности не должно быть «серых зон» – в каждый момент актер должен сознавать, получается у него упражнение или нет. Этот так называемый «стандарт совершенства» заставляет актера всецело погрузиться в работу. Без него реальности действия не возникнет.

Во-вторых, актер должен придумать простое, конкретное, значимое для него лично обстоятельство, позволяющее легко вжиться в это занятие и принять заданные условия как реальные. Пусть обстоятельство выдуманное, актер должен видеть в нем что-то абсолютно реальное лично для него.

В-третьих, неудача в достижении поставленной задачи должна повлечь за собой конкретные последствия. «Мне будет обидно, страшно, неловко, грустно» не подходит. Это не конкретика. Может быть, эти чувства и возникнут, но они не способствуют развитию актерского мышления. Учась конкретизации, актер должен заранее определить, что с ним случится в заданных им обстоятельствах, если он не справится с поставленной задачей, – например, лишится квартиры, работы, рассорится с девушкой. Чувствуете, как сразу меняется восприятие? Актер начинает «делать», а не просто обозначать действие; конкретные последствия требуют конкретного и более личного участия.

Актерская вера

Способность воспринимать воображаемое и откликаться так, будто оно реально, – это одна из составляющих актерского таланта. Мы называем ее актерской верой, поскольку в чем-то она близка к религиозной вере. Актер принимает заданные обстоятельства как действительность. Иногда актеры называют это мотивацией. Способность принимать воображаемые обстоятельства развивается в ходе первого курса обучения, когда студент исследует глубины своей души, определяя, что для него значимо. Человек с готовностью откликается на то, что для него по-настоящему важно. Разумеется, в упражнении нам безразлично, решит ли актер поставленную задачу и справится ли с делом, поскольку главное – это происходящее с ним в процессе.

Оживание. «Щипок и вскрик»

Стремление выполнить действие и необходимость отвечать на повторы побуждают актера выстроить свое поведение. Появляющиеся раздражение и досада не наигранные чувства. Эмоции, возникающие при этом у актера, трогают по-настоящему, поскольку зритель воспринимает их как подлинные. Мейснер учит, что для хорошей игры необходимо отыскать для себя правильные «щипки». Если у нас есть внутреннее осознание, для чего мы что-то делаем, то действие возникает само собой, естественно, без напряжения. Игра, не учитывающая этой свойственной человеку потребности, не будет по-настоящему живой. Мейснер иллюстрирует роль причинно-следственной связи в актерской игре через понятия «щипок» и «вскрик».

Треугольник внимания

Стержнем упражнения остается необходимость слушать и повторять. Все, что предшествовало действию, сохраняется, однако теперь внимание приходится распределять по «треугольнику». Партнер полностью сосредоточивается на своем занятии, поэтому его ответы, повторы, пропускаются через фильтр предпринимаемых усилий. Другой участник, входя в помещение, сосредоточивается на своем визави, и его повторы обусловлены тем, чт'o он ощущает, воспринимая и откликаясь на его действия. Обмен импульсами сохраняется, однако подтекст теперь порождается более сложными – драматическими – обстоятельствами.

Время

Когда актер привыкает к усложненному способу игры, вводится новый элемент – время. Этот элемент отвечает за непосредственность и переводит упражнение в новую, более «реальную реальность», в которую актер уже готов погрузиться. Он должен не просто ускоряться, а создавать новый элемент правдиво, конкретизируя его по отношению к действию. Актер определяет, сколько времени требуется на выполнение работы, а затем принимает эту информацию как данность. Этот элемент предельно конкретизирован – на занятие отводится ровно столько времени, сколько требуется, чтобы полностью погрузиться в него и только действовать.

По мере того как в течение нескольких недель актеры осваивают новый элемент, мотивы, побуждающие их закончить действие вовремя, становятся все более естественными, а вовлеченность в воображаемые обстоятельства углубляется. Их самовосприятие становится полнее, интереснее и зачастую проще.

Создание обстоятельств. «Индикатор правды»