Актерское мастерство. Американская школа

Это отличное упражнение для студентов, весь первый курс делавших упор на искренность своих переживаний. Внезапно их просят показать не естественное поведение, а идеальную иллюзию, которую зритель воспримет как подлинную жизнь.

Разумеется, это лишь часть работы над персонажем. Одним лишь осложнением сцена не ограничивается. Представьте, например, ситуацию, когда двое людей ссорятся, сидя в машине. В салоне жарко, мужчина курит, а потом у женщины вдруг начинаются схватки. Создание сцены включает работу над образом и взаимоотношениями, между партнерами должен быть контакт и установка должна оставаться неизменной. Однако эти акценты, жара, сигарета и схватки не настоящие. Актеры прорабатывают эти моменты заранее, до репетиции. Они должны иметь готовые решения, полностью отрепетированные. Актриса не должна импровизировать, изображая схватки. Все это нужно проработать и аккуратно вписать в текст. Все слепленное кое-как, недостоверное, выбивающееся из ритма и такта развеет иллюзию, и зритель увидит фальшь. Поведение должно быть отработано до автоматизма, чтобы не отвлекать актеров от взаимодействия и того, на чем надлежит сосредоточить внимание, – происходящего между партнерами в каждый миг по мере развития сцены.

Работа над осложнениями выявляет у каждого актера еще одну грань его таланта, которую необходимо шлифовать – кому-то это дается легко, кому-то тяжело. Актер должен полностью владеть телом и голосом. Когда осложнения демонстрируются так, как должны, тело откликается и включает чувственную память, усиливая тем самым актерскую и зрительскую веру в реальность происходящего. Изображая иностранный акцент, страдания от язвы или гриппа, воздействие наркотиков или алкоголя, они убеждаются, насколько существенна эта составляющая в создании правдивого образа.

Первая сцена. Первый раунд

Вот теперь-то и начинается настоящая работа над ролью. Студенты учатся передавать замысел и текст драматурга, а также то переживание, которое режиссер планирует вызвать у зрителя.

Элиа Казан говорил, что режиссерская работа – это «превращение психологии в поведение». То же самое можно сказать и об актерской игре.

Сцена вторая. Учительская. Джилл уже несколько минут фантазирует на тему своего персонажа, Розмари.

«Черт, я ведь не должна плакать! Розмари не плакала, она чувствовала себя униженной, обманутой, это да, но она при этом злилась, а не рыдала. Я это знаю. Я ее проработала. Это я бы заплакала, а она превращается в ураган, требовательный и грозный. Если я разрыдаюсь, не смогу сделать то, что нужно сделать Розмари, чтобы Говард обещал жениться!»

В фантазии Джилл начинает постепенно переключаться на свою воображаемую жизнь в заданных обстоятельствах. Она думает о Говарде и его неуклюжих ухаживаниях, о запахе виски и о том, как запросто он себя с ней держал, когда они возвращались к машине. Она представляет, как он проводит вечер с приятелем, подмигивает, хлопает его по спине, и внутри нее закипает злость, превращая слезы в глухую ярость.

«Да, – думает Джилл, – так лучше, так уже ближе».

Ей нужно полностью погрузиться в предлагаемые обстоятельства и начать взаимодействие с партнером, только тогда она будет готова откликнуться, раскроется навстречу ему. Она погружается в обстоятельства, вживается в них. Мысленно она представляет, как Говард распахивает дверцу машины, а сама она сидит на сиденье, крепко сжимая сумочку, чтобы не швырнуть ее в него, и у нее начинают дрожать руки от напряжения. Когда она открывает глаза, руки сами разглаживают юбку, она гордо вскидывает голову – эти жесты не отрепетированы, они рождаются сами из бушующего внутри у Розмари урагана. Подхватив сумку, актриса открывает дверь кабинета, которая теперь ведет на воображаемый задний двор. И ее партнер шагает ей навстречу, чтобы, ухватив под локоть, увлечь за собой в жизнь Розмари и оставить там, бледную и разъяренную, какой она предстает в первый миг сцены.

Лепка персонажа. Превращение психологии в поведение

Драматург создает некую канву – слова, которые он придумал и вложил в уста своих персонажей. Эта канва – эквивалент того, что мы произносим спонтанно, проживая упражнение. Когда обстоятельство уже придумано и усвоено, то, что возникает спонтанно во время взаимодействия, слова, которые оно побуждает нас говорить друг другу, идут от того, в кого мы перевоплощаемся, – от нашего персонажа.

Теперь мы должны двигаться в направлении, противоположном тому, в котором двигались весь первый курс. Для начала мы идентифицируем себя с персонажем из сценария. Мы читаем текст и учимся задавать вопросы, которые помогут нам понять, почему персонаж произносит те слова, которые написаны в сценарии. Мы учимся расшифровывать то, что движет им. Нам предстоит разгадать психологию персонажа, чтобы воссоздать его поведение.

Сценическая партитура