Актерское мастерство. Американская школа

Благодаря упражнениям по Михаилу Чехову тело актера обретает свободу, которой оно жаждало с тех самых пор, как человек научился говорить. Слова мешают телу, если их не пропускать через него. Именно так стремящийся все контролировать разум начинает препятствовать свободе физического выражения. Контролирующий разум напоминает змею, готовую ужалить, как только станет скучно. А скучно становится. И когда это происходит, актер норовит свалить вину на всех подряд – на преподавателя, методику, самого себя, других студентов, Михаила Чехова. Держитесь, это тоже часть актерского становления. Не кормите змею разума, примите ее и насладитесь познанием своего внутреннего мира, переходя от контролирующего разума к высшему творческому началу. Контроль рождает физическое напряжение. Поддайтесь легкости. На гору всегда можно взобраться, но, взбираясь, не стоит жаловаться на крутизну склона. Высшее творческое начало гораздо сильнее разума. И по мере работы с чеховскими упражнениями последний постепенно будет умолкать.

Учебный класс тоже может превратиться в поле боя между разумом студента и преподавательскими усилиями, однако, если педагогу хватит мудрости понять, что эта битва – тоже часть процесса, война закончится раскрепощением воображения. Некоторые педагоги недоумевают, разве подготовка по Михаилу Чехову может быть такой тяжелой, ведь его игра – воплощение легкости? Я отвечаю на это, что освоение любого навыка – не шутки, а уж подлинное овладение методикой Михаила Чехова, настоящее раскрытие личного потенциала может изнурить студента в процессе, и играть с этим не стоит.

В моем курсе подготовки переход от первых девяти упражнений к основной работе над ролью начинается с достижения телесной гармонии и снятия еще копящегося в нем напряжения.

Мышление, ощущения, воля

Равновесие между мыслями, чувствами и волей – это основа полной трансформации актера. Без этих элементов, стимулирующих форму, тело не достигнет нужного баланса. Кроме того, это основы работы с маской, и без них не обойтись актеру, собирающемуся осваивать методику Чехова.

Чтобы помочь студентам настроиться на мысли / чувства / волю, я прошу их встать ровно, найти центр в груди и сделать шаг в любом из восьми возможных направлений, а перед следующим шагом в другом направлении обязательно снова найти центр. Центр, или девятая позиция, представляет тело как центр вселенной.

В движении тела должно одновременно присутствовать три процесса:

1) мышление: актер представляет, что движется как костыль, негнущийся и твердый;

2) ощущение: актер сосредоточивается на дыхании, представляя перед собой легкую вуаль;

3) воля: актер сосредоточивается на ступнях, печатая шаг, как солдат на плацу.

Вторая опора мостика к основной работе над ролью – упражнение, которое Чехов называл «водоросль»: актер должен представить себя водорослью, растущей на камне и колышущейся туда-сюда, извивающейся в разных направлениях. Так снимаются зажимы в суставах и, самое главное, пробуждается энергия, заключенная в позвоночнике. Позвоночник – это главный фарватер импульсов, без которых невозможно работать над ролью.

Тело впитывает образ маски всеми органами чувств. Держа маску перед собой, актер не пытается угадать то, что увидит, не пытается сыграть маску, поскольку маска – это не роль, это чистый образ. Если в позвоночнике не снят зажим, то актеру сложно использовать этот образ. На моих занятиях актеры представляют, как образ проникает в позвоночник и энергия воображения струится с самого верха до самого низа.

Когда равновесие в теле установится и исчезнет зажим в позвоночнике, можно считать, что физическое и ментальное тела готовы к работе над ролью.

Искусство создания персонажа и рабочего жеста. Второй шаг к правде

Известна история о том, как Михаила Чехова похвалил его педагог, Константин Сергеевич Станиславский, за правдивое исполнение сцены, где фигурировал покойный отец его персонажа. Тронутый и обрадованный игрой ученика, Станиславский отметил его работу над ролью и правильное применение системы. Ему отрадно было видеть, как умело актер применяет эмоциональную память – собственный опыт переживания смерти отца – к роли. Чехов же возразил, что его настоящий отец жив, он просто использовал воображение. Услышав это, Станиславский отстранил Чехова от занятий на две недели.

«Реалистичность», которой требовал Станиславский, Михаила Чехова сковывала, поэтому он опирался на воображение, как учили Вахтангов и Мейерхольд. Чеховская концепция роли довольно сильно отличалась от концепции Станиславского. Чехов, в отличие от учителя, не признавал главенства актерского эго. По методу Станиславского, если у персонажа болен ребенок, то актер представляет, будто ребенок болен у него самого, чтобы в результате выдать подлинные эмоции, движения и мимику, создавая образ, соответствующий замыслу драматурга. Чехов же объясняет разницу в подходе так: