Актерское мастерство. Американская школа

На втором этапе мы берем ощущения и аффективную память и вводим их в сценическую работу, проверяя, выдержат ли они проверку сценой. Студентам на втором курсе приходится нелегко, потому что теперь они вкладывают в текст то, что освоили за первый год. Довольно трудно сосредоточиться на навыках, обретенных на первом курсе, произнося текст, поэтому иногда они зажимаются и концентрация пропадает. Нужно проделать работу, а потом «отпустить себя», посмотреть, что получится. Этим процессом нельзя управлять. «Вот, от этой песни я плачу, значит, если мне нужно будет заплакать, я вспомню эту песню…» – так не пойдет. Вся суть в том, чтобы дать себе волю. Вот мы начинаем упражнение. Если предполагается песня, то поем, если запах – то чувствуем запах. Мы учимся пользоваться органами чувств. Причем у разных людей они могут быть более обостренными или притупленными – кто-то очень плохо различает запахи, зато обладает тонким слухом или вкусом. Некоторым не даются тактильные ощущения, потому что этих людей слишком часто шлепали по рукам. Но это не страшно, мы учимся пользоваться органами чувств заново.

Иногда актерам кажется, что буквально на каждый чих должно быть свое специальное упражнение. Ли говорил: «Ох уж эти актеры, ищут лекарство, даже когда ничего не болит». На разборе полетов студенты жалуются: «То не сработало, это не получилось», – все потому, что они пытаются ухватить все разом. Ли учил так: «Отправная точка одна-единственная – это истина. Доверьтесь ей. Не пытайтесь ею управлять. Пусть она сама вас ведет. Вы можете подготовить только первый шаг, всю сцену вы подготовить не можете». Метод предполагалось использовать только в случае затруднений во время спектакля. В этом суть техники – применять при необходимости. Начинающие же актеры готовят всю сцену целиком. «Вот я покажу себя во всей красе, и вы увидите, на что я по-настоящему способен», – говорят они. Но получается у тех, кто делает домашнюю работу, а тем, кто не делает, импровизация не дается. Потому что при импровизации требуется постоянно подстраиваться под ежесекундно меняющиеся обстоятельства. Это рабочий процесс, техника, которую можно использовать где угодно – в спорте, в архитектуре, искусстве.

Как-то раз на занятии одна студентка попыталась использовать кучу разных приемов одновременно – внутренний монолог, песню, момент уединения, сцену – просто чтобы продемонстрировать, что она ими владеет. Ли снял с руки часы и показал студентам. «Видите часы? Очень дорогие, с бриллиантами». Он пустил часы по классу, спрашивая: «Видите бриллианты?» – «Нет, Ли, не видим», – отвечали студенты. «Но они там есть, они внутри – продолжал Ли. – Часы ходят идеально точно. Бриллианты нужны для точности хода». Он хотел показать на этом примере, что не обязательно демонстрировать свои навыки, они должны проявляться сами – в работе, в образе персонажа. Он часто использовал слово «неразрывный», сравнивая актерскую игру с музыкой. Когда великий исполнитель уровня Айзека Штерна переходит от одной ноты к другой, мы не чувствуем переходов, это все единая мелодия. Такого же эффекта мы добиваемся в актерской игре.

Не каждое упражнение одинаково подходит и требуется всем. Например, если человек и сам умеет выдавать полную палитру эмоций, то Ли не предлагал ему соответствующих упражнений на их развитие. Если ученик склонен перескакивать мыслями с одного на другое, то ему как раз требуется упражняться в сосредоточении. «Нужно освоить полностью что-то одно, прежде чем двигаться дальше», – говорил Ли. Это очень непростой урок, многие актеры заявляют: «Какая скучища!» Но стоит ухватить момент, и дальше он закрепляется в кинетике. И сразу чувствуется свобода. Когда вы пробуете что-то, что ели в детстве, вы не просто пробуете еду, вы путешествуете во времени. Поэтому важно пробуждать полезные ощущения. Очень многое дает музыка. На музыкальный фрагмент опирался Ли, когда играл во второй части «Крестного отца». Однажды на занятии студентка из Нью-Йоркского университета спела песню, которую пела в детстве в воскресной школе, и перед ней развернулся целый калейдоскоп воспоминаний. Это все очень полезно. Эти приемы нельзя использовать разом, да и не нужно. Главное – создать себе основу того, на что можно опереться, чего-то действительно для вас значимого и достоверного.

Третий этап – работа над персонажем. Это тоже домашнее задание. Великие актеры всегда его готовят. Ищут походку, привыкают к каким-то характерным для персонажа жестам, проделывают большую исследовательскую работу. Суть в том, чтобы слиться с персонажем воедино, не вымучивая ничего. Зритель не должен видеть изнанку актерской игры. Мы должны стать персонажем, убедить в этом зал. И как раз в самых простых движениях, простых вещах таится откровение, заставляющее зал поверить вместе с вами. Все великое искусство строится на откровении. Мы не надеваем маски. Это другой вид актерства. Так тоже можно, но не ждите сопереживания. После такого спектакля зрители скажут: «Да, вот это актер, как играл, как играл…»