Актерское мастерство. Американская школа

Поступление в Group далось Стелле Адлер нелегко, поскольку она по характеру не была коллективисткой. И хотя начинала она в театре отца, все равно всегда стремилась к независимости, будучи лидером, а не ведомым. К моменту знакомства с Гарольдом Клерманом в возрасте двадцати пяти лет она была уже зрелой, закаленной актрисой, поскольку провела на сцене всю свою сознательную жизнь. Она уже сыграла в больших еврейских пьесах и постановках европейской классики. Принадлежа к клану Адлеров, она ощущала себя представительницей театральной знати, а не «толпы». Причин не поступать в Group набиралось достаточно, однако Стелла все же поступила. Перед мечтой Гарольда Клермана невозможно было устоять. Его замысел слишком сильно напоминал театр юности Стеллы, еврейский театр Якова Адлера. Переворот, который совершил Адлер для публики из евреев-иммигрантов, Гарольд собирался повторить для всей страны. Стелла это сознавала. В предисловии к мемуарам отца она писала: «Здесь, в театре Group, я нашла то, что искала, – театр, целью которого является нечто большее, чем очередной бродвейский хит». Пьесы Джона Говарда Лоусона, Пола Грина, волнующие до глубины души пьесы Клиффорда Одетса выбирались там не за кассовость, а за готовность поведать американцам что-то об их жизни, что-то очень важное и необходимое.

«Моя жизнь в Group была нелегкой – это были годы мучительного роста. В театре хватало глубоких расколов и разногласий по фундаментальным вопросам. Но когда Group распался и актеры разбрелись кто куда, я почувствовала себя словно осиротевшей» [15].

Один из «глубоких расколов» наметился между ней и Ли Страсбергом из-за «фундаментального разногласия» по поводу актерской игры. Страсберг был идеологом эмоциональной достоверности. Упражнения, которым научили его Болеславский и Успенская, развивали аффективную память, то есть восстановление пережитого в как можно более подробных ощущениях с целью вызвать связанные с ними эмоции. В его методе работы этот прием стал ключевым. И хотя его метод несомненно принес пользу многим участникам Group, не исключая Стеллу (некоторые считают, что ее лучшие роли были сыграны как раз под руководством Страсберга), он все же шел вразрез с ее темпераментом и сценическими пристрастиями.

Проработав три года под руководством Страсберга, другие актеры Group почувствовали ту же неудовлетворенность, что и Стелла. При всей гениальности Страсберга и бескомпромиссности в поисках сценической правды некоторые чувствовали себя задавленными. Возможно, потому что для Страсберга «правда» означала исключительно эмоциональную достоверность, которая достигается лишь напрямую, через аффективную память, а быть может, они осознали, что творческий потенциал можно черпать не только в личных переживаниях. Возможно, для кого-то оказались слишком мучительными самокопания – как бы то ни было, они сошлись во мнении, что нужно искать другой подход.

В 1934 г., возвращаясь из России, Стелла и Гарольд остановились в Париже. Там они встретились с великим русским педагогом, режиссером, актером и отцом современной актерской подготовки – Константином Сергеевичем Станиславским. Эта встреча оказалась судьбоносной не только для Стеллы Адлер, но и для всего театра Group, а в конечном итоге еще для многих и многих.

Само начало ее разговора со Станиславским свидетельствовало, что актриса переживает острый творческий кризис. «Мистер Станиславский, – сказала она. – Я любила театр и актерскую игру, пока не появились вы. Теперь я это все ненавижу». Так начались ее ежедневные визиты к Станиславскому, которые продолжались пять недель. Это было что-то вроде мастер-классов или частных занятий, на которых Станиславский разъяснял Стелле суть своей системы и сделанных в ней переосмыслений.

Вместе с мэтром они работали над ролью Стеллы в «Аристократке» Джона Говарда Лоусона, вызывавшей у актрисы отчаянное недовольство собственным исполнением. Они по косточкам разбирали одну из сцен. И именно тогда к Стелле пришло понимание того, что станет одним из ключевых составляющих ее методики и будущей актерской и преподавательской работы. Самое главное, чему ее научил Станиславский, – не зацикливаться на эмоциях, отловленных через аффективную память. Он освободил ее от обязанности работать над чувствами, позволив вместо этого выбирать и проигрывать действия и обживать в воображении заданные пьесой обстоятельства. Он побуждал ее анализировать текст, затем принимать решение относительно действий, которые можно сыграть, – то есть решать, что должен сделать персонаж для выполнения замысла, достижения цели. Правду нужно искать не только в переживаниях собственного прошлого, но и в воображении, и в заданных пьесой условиях. Эмоция появится сама – из последовательности действий, которую выберет актер для воплощения своего замысла. Эмоцию рождает действие.

У Венди Смит мы находим очень важное замечание: