Актуальность прекрасного

В основе предпринятого Геленом исследования лежит идея возрастающей рациональности изображения. Выбор этой точки отсчета покоится, по Гелену, прежде всего на методологическом основании. Применимость социологических представлений возрастает с увеличением внутренней рациональности избранной темы. История живописи развивалась, утверждает автор, именно в этом направлении. Коннотации, которыми наполнено религиозное искусство, становятся излишними уже в реалистическом искусстве, поскольку это последнее стремится к простому узнаванию представленного, как, например, голландский натюрморт. Новая живопись демонстрирует этот чувственный момент, полностью ограничивая себя «рациональностью глаза». Что конкретно под этим подразумевается, поясняется на примере теории искусства Конрада Фидлера[169], который противопоставляет совершенное чувственное освоение вещи функции понятия, господствующей в практической жизни. После этого Гелен дает превосходный анализ развития новейшей живописи, построенный на столкновении изображаемого предмета с изобразительной плоскостью. Убедительно выявляется логика такого развития: конечная победа в этом столкновении остается за изобразительной плоскостью, а предмет подвергается деформации или даже полному размыванию.

Этот анализ представляется мне, в общем, эстетически обоснованным. Правда, различение искусства идей и реалистического искусства является не столь обязательным, как их общее противопоставление искусству, свободному от каких-либо коннотаций. Ведь идет ли речь о мифе или о так называемой действительности, любой мимесис[170] связан с узнаванием, в том числе мимесис мифа и религиозного предания (это понимал уже Аристотель[171]). К этому вопросу мы еще вернемся при обсуждении проблемы «рефлексии».

Во всяком случае, прослеженная Геленом логика развития лишь в незначительной мере смягчает резкость разрыва, происшедшего в результате кубистическош эксперимента. Здесь решающее значение у Гелена приобретает другая идея, которую он эстетически обосновывает с большим пылом, хотя, как мне представляется, и преувеличивает до невероятных размеров. Я имею в виду страстную защиту им peinture conceptuelle[172], которая якобы определяет все развитие современной живописи. В этом пункте Гелен следует работе Канвайлера о Хуане Грисе[173]. Картина (в традиции понятийной живописи) является уже не подражанием видимому миру, но «творит знаковую структуру изнутри себя самой»[174]. Если принять отстаиваемый Геленом тезис, теряет убедительность ставшее привычным выведение кубизма из известного положения Сезанна: все в природе строится в соответствии с формами шара, конуса и цилиндра. Автор признает, что отказ Пикассо изображать в картине нечто, увиденное из одной единственной точки, ради искусственно-неправильного изображения «существенных свойств» вещей остается актом революционным. Художники, по мнению Гелена, предпочли бы вообще пожертвовать природным сходством, чтобы избежать деформации. Это объяснение представляется мне малоубедительным: новая фацетирующая техника[175] продолжает оставаться изобразительной техникой и тем самым намеренно шокирует непосредственное образное ожидание.

Этому процессу Гелен дает собственное истолкование. Объяснение кубистической программы он находит в философии неокантианства, представители которой утверждают, что предметы производятся мышлением, так как, в отличие от Канта, причисляют пространство и время как априорные категориальные факторы к понятиям рассудка (категориям). Даже если отвлечься от того, что Канвайлер привлекает эту философскую теорию исключительно с тем, чтобы интерпретировать кубизм (ничто не говорит в пользу того, что сами Пикассо и Брак эту теорию разделяли), загадка по-прежнему остается неразрешенной. То обстоятельство, что в неокантианстве понятие вещи является лишь относительной мыслительной точкой (некой «бесконечной проблемой»), ни в коей мере не проясняет «знаменитые парадоксальные нововведения кубистов, например совмещение в одной картине множества точек зрения на одну и ту же вещь; при этом предполагается, что дело не в различии точек зрения, а в самой вещи, сущность которой состоит в том, чтобы поворачивать себя различными сторонами» [176]. Так что получается, что фацетирующая техника в живописи является практическим воплощением гуссерлевской теории предмета восприятия. Верхом абсурда было бы полагать, что кубизм перенес синтез апперцепции на полотно и что далекое от какой-либо революционности неокантианство перед своей блаженной кончиной произвело величайшую революцию в европейской живописи со времен Джотто. Трудно придумать что-нибудь более неправдоподобное [177].