Актуальность прекрасного

В своем противостоянии натуралистическим и психо- логистским трактовкам философии, распространившимся в конце XIX века, основатель феноменологической философии Эдмунд Гуссерль методически развил свое собственное понимание сущности философии, названное им эйдетической редукцией[120]. Согласно правилу эйдетической редукции опыт, полученный из реальности случайным образом, должен систематически выводиться за скобки. De facto это имеет место в любом подлинном философствовании, Ибо изначально царство понятия, или, как выражался Платон, царство «идей», составляют лишь априорные сущностные структуры реальности. К аналогичным выводам придет всякий, кто попытается описать загадочное своеобразие искусства, в первую очередь искусства поэзии. Он неизбежно заговорит об идеализирующей направленности этого вида искусства. Даже если художник является представителем реалистического или, напротив, стремящегося к герметичной абстрактности направления в искусстве, он и тогда не сможет отрицать идеальность своего творчества, его отрешенное пребывание в идеальной, духовной реальности. Поэтому Гуссерль, учивший эйдетической редукции, был вправе утверждать, что в области искусства эйдетическая редукция осуществляется «спонтанно». Так называемая epochë, или заключение в скобки «полагания реальности», постоянно имеет место там, где есть опыт общения с «искусством»: никто, конечно, не считает реальной картину или статую (даже в предельном случае иллюзионной живописи, которая доводит иллюзию реальности до сферы идеального и разыгрывает ее в качестве чего-то вызывающего эстетическое возбуждение). Хорошей иллюстрацией к этому положению может служить свод собора св. Игнатия в Риме.

Там, где средством коммуникации служит язык, возникает вопрос об отношении философии и языковых форм искусства. Как соотносятся друг с другом обе эти предельные и вместе с тем контрарные формы употребления языка — замкнутый на себя поэтический текст и сам себя упраздняющий, выходящий за пределы всякой событийности язык понятия?

В соответствии с испытанным феноменологическим принципом мы хотим рассмотреть этот вопрос, исходя из предельных случаев; поэтому в качестве отправных пунктов мы берем лирическое стихотворение и диалектическое понятие. Лирическое стихотворение является предельным случаем потому, что в нем, вне всякого сомнения, в наиболее чистом виде воплощена неотделимость произведения искусства от оригинальности его языкового выражения, что доказывается непереводимостью лирического стихотворения на другие языки. В пределах лирического жанра мы обратимся к его наиболее радикальной форме — poésie pure [121], в том виде как она была развита в программных работах Стефана Малларме. Уже сам вопрос о переводимости (какой бы отрицательный ответ мы на него ни давали) свидетельствует о том, что даже в таком крайнем случае, как лирическая поэзия, при чрезвычайно возрастающей музыкальности поэтического слова дело, по сути, заключается в музыкальности языка. Поэтическая конструкция строится как постоянно обыгрываемое равновесие звучания и смысла. Если следовать аналогии, к которой прибегает Хайдеггер, говоря, что цвет является в максимальной степени цветом лишь тогда, когда это цвет в картине великого мастера, или что камень никогда не является настолько камнем, насколько тогда, когда из него сделана колонна, поддерживающая фронтон греческого храма (каждому из нас, кроме того, известно, что настоящим звуком является только музыкальный звук)[122], то возникает вопрос, что это значит, что слово и язык в стихотворении являются словом и языком в максимальной степени? Что это значит применительно к бытийному устройству поэтического языка? Структурированием звуков, ритмов, рифм, вокализаций, ассонансов и т. д. формируются стабилизирующие факторы, которые удерживают затихающее и ускользающее слово. Таким образом они конституируют единство всего «произведения». Но это такое произведение, которое одновременно представляет собой речевое единство. Это означает, что в стихотворении действуют и другие логико-грамматические формы построения осмысленной речи, даже если под воздействием указанных структурных сторон произведения они отходят на задний план. Синтаксические средства языка используются здесь крайне экономно. Благодаря самопред- стоянию отдельные слова достигают присутствия и излучающей силы. Коннотации, придающие слову полноту его содержания, а в еще большей мере семантическое притяжение, внутренне присущее каждому слову (так что его значение многое притягивает к себе, то есть может очень по-разному себя определять), получают полную свободу развертывания. Возникающая из-за этого многозначность и темнота текста могут приводить толкователя в отчаяние, но это структурный элемент такой поэзии.