Альбер Ламорис

В «Красном шаре» каждый из трех дней включает в себя три стадии, каждый день представляет собой — как в музыке части — цикл, круг. Первый день — это полный, завершенный круг. Утром Мальчик выходит из дома и отвязывает Шар — это начало темы. День — это трамвай и школа, это разработка темы, ее развитие. Вечер — это дождь и возвращение домой. Круг начинается домом и кончается домом, но кончается иначе, чем начался, — более радостно, потому что Мальчик ушел из дома один, а возвратился с Шаром, но и более напряженно, потому что мама выкинула Шар.

Второй день это тоже полный круг. Утром Мальчик с Шаром выходят из дома. День — это школа и директор; потом Блошиный рынок. Вечер — это возвращение домой. Круг снова замыкается, несмотря на попытку его разорвать: мальчишки преследуют Шар. Второе возвращение домой кончается еще более радостно — Мальчик и Шар уже друзья — но еще более напряженно: появились мальчишки.

Утро третьего дня начинается церковью. Днем прогулка и кондитерская. И потом — погоня и гибель Шара Но круг разрывается, потому что Мальчик не возвращается домой: он улетает с Земли вместе с воздушными шарами Парижа. Круг становится спиралью, «выходит» из себя.

Итак, мы видим, что фильм «Красный шар» построен по законам классической трехчастной сонатной формы; что каждый из трех дней, в течение которых он развивается, создает завершенный круг, цикл, и это–то и вызывает ощущение «круглости» фильма, его неделимости, законченности, о которых пишет Лепроон.

Можно рассмотреть построение «Красного шара» и с точки зрения классической драматургии. Развитие фабулы в драме происходит так: сначала экспозиция темы — потом ее завязка — потом кульминация — и потом ее развязка. В «Красном шаре» экспозиция — это знакомство Мальчика и Шара; завязка — это преследование Шара; кульминация и развязка — это гибель Шара и бунт всех парижских шаров. Кроме того, в «Красном шаре» соблюдены три единства классической драматургии: единство места (все происходит в одном квартале Монмартра), единство действия (оно концентрируется вокруг Шара и Мальчика и ни разу от них не отходит) и непрерывность времени (три дня — с пятницы до воскресенья).

Вот почему «Красный шар» смог вместить в себя так много: всякий раз идеи, ассоциации легко и строго укладываются в строгую, классическую форму, ясную, но не навязчивую, умную, но не рассудочную, «круглость» которой абсолютно соответствует главному, идеально круглому герою (когда герой погибает, круг размыкается), построение, непрерывность действия которой соответствует естественному, логичному, непреложному развитию этой сказки.

«Красный шар» продолжает французскую традицию ясности, порядка, меры, при том что внутри себя он напоминает по ритму движение шара — неуловимое, незакрепленное, неочерченное. При строгости формы внутри себя «Красный шар» свободен, как «легкое дыхание».

Легкое дыхание… Нигде не чувствуешь его так полно, как на картинах импрессионистов, это дыхание природы, это дыхание жизни. В картинах импрессионистов ничто не застыло, все живет, все дышит в переливании бесчисленных тонов и красок, цвета и света. Кажется, нужен еще миг, чтобы от дуновения ветра затрепетала листва, зашевелилось сено в стогу; еще миг — и сделает шаг навстречу нам Жанна Самари; кажется, идет толпа по бульвару Капуцинок, движутся кареты по Оперному проезду; но и люди, и кареты, как природа, все же очерчены, закреплены.

Если попробовать остановить кадры «Красного шара», мы увидим, что каждый кадр завершен в себе, каждый остановившийся кадр — это законченная картина. Режиссер не снимает героев ни крупным, ни средним планом — только общим, так что в каждом кадре Шар и Мальчик даны полностью, сверху донизу (это имеет еще один смысл: крупный план предполагает всегда какую–либо эмоцию, он ее даже вызывает; режиссер же не хочет, чтобы на лице Паскаля было какое–либо определенное выражение, он не хочет, чтобы Паскаль играл, как в «Белой гриве», снимавшейся на разных планах, в том числе и на крупных, играл Ален Эмери). А раз режиссер снимает фильм только на общих планах, ему не нужно один кадр дополнять другим, не нужно сравнивать одну деталь с другой, а часть — с целым; здесь только целое, как в живописи, целое идет за целым, и благодаря целостности показа и восприятия, благодаря незаметно движущейся камере, которая «переливает» кадр в кадр, и возникает ощущение того, что сказка сливается с реальностью, становится реальностью, и есть, когда мы смотрим фильм, сама реальность.

Выше говорилось: остановившийся кадр «Красного шара» завершен, воспринимается как картина. К этому надо добавить: как картина импрессионистов. Ибо внутри даже остановленного кадра все полно жизни, движения и ничто не закреплено, ничто не прочерчено — ни взрослые, ни Париж с его зыбким, дымчато–коричневым, серо–сиреневым, лиловатым фоном — ничто, кроме Мальчика и Шара.