Александр Бенуа [с компиляцией иллюстративного материала]

Теперь он с особым уважением относится к наследию великих русских реалистов. Называя себя по-прежнему «охранителем русской старины», он с горечью пишет о совершенном незнании русских художников в кичащейся своей «цивилизованностью» Западной Европе. В статьях и письмах, выражая свое восхищение русской живописью XIX века, он подвергает безжалостному критическому пересмотру свои прежние заблуждения, связанные с творчеством Верещагина, Брюллова и некоторых других мастеров. На самый высокий пьедестал почета он ставит «гениального живописца», «могучий талант» Репина. «У многих моих здешних читателей, особенно среди эмигрантской молодежи… даже имена Репина, Серова, Сурикова, а то и Брюллова и Иванова вызывают лишь самые смутные представления. Гораздо им ближе и известнее Дюфи, Пикассо, Шагал, Матисс. Чистосердечно русские молодые люди думают, что все — «там оставленное»… незначительная, немножко даже смешная провинциальщина, которой даже следовало бы стыдиться… что могло претендовать на значение в условиях русской «доморощенности», но здесь, в «столице мира», где горят огни настоящей художественности, не может претендовать на какое-либо значение. Мне же кажется, что это совсем не так».²⁵²

Любовь к творчеству, к созиданию, сохраненная до конца, помогала художнику отличать подлинное искусство от подделки, от фиглярства. В последние годы жизни он с особой ненавистью отзывается о формалистических течениях в современном западноевропейском искусстве и, главное, об абстракционизме, приобретающем все большее значение в буржуазной живописи послевоенных лет. Он проклинает «все новшества, все «порывы к недосягаемому», все, чем нас теперь закармливают до полного пресыщения и от чего моментами хочется бежать без оглядки». Он пишет, что большинство выставок современной западной живописи кажутся ему «ерундовыми и полными глупого гримасничанья»,²⁵³ а в области архитектуры резко осуждает отказ от классических традиций и в полемическом азарте даже категорически отказывается верить «в самоновейшую ересь, возглавляемую господином Ле Корбюзье».²⁵⁴ Конечно, в этих словах нетрудно увидеть развитие взглядов, высказывавшихся художником еще в 1910-х годах об опасностях индивидуализма и об «искусстве ничего». Но разгул эклектики и формализма, знакомый ему по Парижу начала века, выглядит в его глазах сущим пустяком по сравнению с тем, что происходит теперь на художественной арене Западной Европы. «Если ту эпоху сплошного беспринципного эклектизма сравнить с дьявольщиной, господствующей сейчас… то придется ту, охаянную эпоху почитать за нечто еще весьма благоприятное».²⁵⁵

Ему невыносимо тяжело работать в «безумном мире» капитализма, его «тошнит» от экспериментов с атомной бомбой в Америке, от гонки вооружений, отнимающей деньги у голодающих народов. На этой почве только и может существовать болезненный нарост, заменяющий красоту уродством, а жизненную правду абстрактной схемой.²⁵⁶ Он непрерывно возвращается к этой мысли, она не идет из головы, волнует и жжет… «Не мудрено, — читаем мы в одном из писем. — Эта снобистическая, удушающая в своей нелепости зараза превратилась в настоящее всенародное бедствие… Негде напиться живительной влаги, отравлены источники. Только и видишь всюду мерзкое надоевшее гаерство Пикассо и его бесчисленных бездарных (сам он не бездарен — о нет! — но тем тяжелее его преступность) адептов, только и слышишь отовсюду растерянный вопрос: а как вы относитесь к абстрактному искусству?»²⁵⁷