Александр Бенуа [с компиляцией иллюстративного материала]

Он и прежде выступал со статьями о балете. А в одной, посвященной гастролям Айседоры Дункан, даже ставил вопрос о необходимости реформ «в духе Дункан»: «Теперь уже не век маркизов, а лет через десять принципы XVIII века отойдут в вечность. Мне, страстному поклоннику этого жеманного искусства, больно об этом подумать, но я сам чувствую, что дальше гальванизировать покойника нельзя, нужна новая жизнь». Это сказано в 1904 году. Большая статья 1908 года «Беседа о балете» выглядит уже манифестом реформаторов русской хореографии.¹²⁵

Она написана в форме диалога между сановным стариком-балетоманом, отстаивающим традиционный аристократический балет, привычный ему как придворная ливрея и всякий этикет, и художником нового склада. Бенуа протестует против балета, предназначенного для увеселения вельмож (в России) или взгляда на него как на публичную выставку красивых и продажных женщин (на Западе), требует изъятия артистов из ведения дирекции императорских театров. Он выступает против традиционной балетной униформы, способствующей превращению балерины в «акробатическую вертушку». Он — за создание оригинальных декораций к каждому спектаклю, за отказ от опостылевших кулис, за колористическую цельность, наконец, за развитие техники сцены: художник должен иметь возможность показать и ширь степей, и морские просторы, и настоящую небесную даль. Балет — «не одно искусство танцев, но целая драматическая отрасль и целое драматическое настроение» — это одна из ведущих мыслей статьи, пафос которой сводится к тому, чтобы вместо балета-забавы, все более тесно смыкающегося с цирком и феерией, утвердить новую форму спектакля, соединяющего хореографию и драму, цельного, пронизанного художественностью.

В «Беседе о балете» немало мистической путаницы: в свою реформу Бенуа надеется включить и божью помощь.¹²⁶ Но это на словах. На деле — совершенно «земная» борьба за осуществление идеи. То, что наметилось у Айседоры Дункан в ее «дилетантском проекте», Бенуа призывает развить в новый большой стиль. Это могут сделать лишь мастера, свободные от чиновников. Отсюда недалеко и до лозунга, сыгравшего позднее столь значительную для русского искусства роль: «Хотелось бы иметь свой театр… Хотелось бы для балета иметь то, что для русской драмы создал Художественный театр».¹²⁷

Теперь, после «Павильона Армиды», у Бенуа особенно горячо спорили о возможностях создания «своего» театра. Идею приняли близко к сердцу все участники кружка. Как получилось, что формула «нового балета» была выдвинута не профессионалами-хореографами, а художником, да и разрабатывалась, обсуждалась она вначале не на театральных подмостках или фойе, а за чайным столом, где помимо живописцев был лишь один представитель сцены — Фокин? Объяснение надо искать в принципиальной широте художественной программы кружка, где, по словам Бенуа, «при внешнем преобладании элемента живописного, объединяющим началом служила идея искусства в целом».¹²⁸ Как уже отмечалось, стремление выйти за пределы выставок и, вторгаясь во все без исключения сферы искусства, способствовать проникновению красоты в самые различные области жизни, делало «Мир искусства» непохожим на другие художнические объединения и группы. Об этой важнейшей его особенности забывать нельзя.

Итак, Бенуа начал носиться с проектом частной балетной труппы, способной объединить, как это сделала в свое время Мамонтовская опера, усилия артистов и художников. Непременное условие — обеспечение независимости и свободы творчества. Добиться этого, по его мнению, в обстановке нравов, господствующих на казенной сцене, невозможно. Отсюда мысль: организовать новую труппу, повезти ее в Париж и показать там «Павильон Армиды».