Александр Бенуа [с компиляцией иллюстративного материала]

Как контрастирует с этой праздничной декорацией черная комната, мрачная и пустая, словно тюрьма, где мечется в исступлении безнадежной любви «поэт» Петрушка, проклиная своего господина — злого волшебника, равнодушно взирающего с портрета на стене. А затем — нечто вроде диковинной «Африки», как показывали ее в уличных балаганах: вызывающе пестрая, кричащая нахально-пьяными красками комната Арапа, бездумно развалившегося на огромной тахте. На стенах — нелепо экзотические обои: темно-синий фон звездного неба, зеленые пальмы, большие красные с желтым цветы, синие змеи, попугаи, обезьяны и желтые тигры с разверстой багровой пастью… В момент исступленного поклонения Арапа кокосовому ореху появляется Балерина. И когда в дикой страсти Арап уже готов сожрать свою любимую, в комнату врывается Петрушка, жалкий, смешной, обезумевший от ревности. Разъярённый Арап выгоняет его..

И вновь площадь, масленичная толпа, гулянье ряженых. Вечереет. В лучах заходящего солнца загораются золотыми искрами хлопья снега. В медленном танце проплывают кормилицы, лихо пляшут кучера. В разгар пьяного веселья из театрика доносятся крики. Выскочив оттуда, Петрушка хочет спрятаться в толпе от взбешенного соперника, но тот настигает его. Взмах кривой сабли… Петрушка падает. В оркестре обрывающееся всхлипывание — тамбурин, брошенный на пол. «Этот «немузыкальный» звук как бы разрушает чары и возвращает зрителей к «действительности», — пишет Бенуа. — Но драма мага-фокусника, осмелившегося вложить сердце и душу в своих кукол, не кончается так просто. Петрушка оказывается бессмертным, и когда старый колдун презрительно волочит по снегу сломанную куклу, чтобы снова починить ее (и снова мучить), «подлинный» Петрушка внезапно появляется над маленьким театриком, и перепуганный фокусник, бросив куклу, обращается в бегство».¹³⁵ 　

Как тонко и проникновенно связаны с развитием музыкальной драматургии декорации Бенуа! Никогда прежде ему не удавалось столь органично и естественно слить все элементы, составляющие спектакль, в единое художественное целое с его музыкальной основой. Мысль, которую он так любил повторять — «Стиль — это цельность», получила здесь блестящее подтверждение.

Эскизы декораций выполнены акварелью в свободной, непринужденной манере. Это именно эскизы — небольшие, без школярской «законченности» и педантической выписанности деталей. Но — точные, острые, схватывающие суть. В них нет ощущения «картинности». Поставьте эскиз «Масленицы» рядом с «Балаганами на Адмиралтейской площади» К. Маковского. Общего немало — в сюжете, в отдельных мотивах и персонажах — сам художник признавался, что «весь «Петрушка» как бы вышел из картины Маковского». Разнятся же они так, как разнятся картины академиста прошлого столетия и мастера начала XX века. Эскизы к «Петрушке» гораздо ближе к выразительным средствам лубка и народной игрушки, интерес к которым видоизменяет в этот период характер творчества ряда крупных русских мастеров (истоки этого процесса довольно точно отмечены Бенуа в статье «Поворот к лубку»). Они заставляют вспомнить и только что показанные на выставках «Ярмарки» и «Гулянья» Кустодиева (не идет ли Бенуа по их следам?) и знаменитые кустодиевские «Масленицы» и «Балаганы» (не предвосхищает ли «Петрушка» их, созданных несколькими годами позднее?). По живописи эти эскизы настолько свежи, что кажутся выполненными сегодня (не потому ли возобновленное теперь в Государственном Малом театре оперы и балета, а в недавнее время и в Большом театре Союза ССР оформление «Петрушки» не носит отпечатка старомодности и «музейности»?).

Впрочем, декорационные эскизы Бенуа нельзя спутать даже с его собственными станковыми акварелями: они откровенно театральны — и в замысле, и но композиции, и по настроению. Недаром Бенуа считает важнейшими качествами театрального живописца умение видеть эскиз воплощенным на сцене и дар идти к этому воплощению уверенно, напрямик.