Александр Бенуа [с компиляцией иллюстративного материала]

Бенуа считал «Соловья» одной из самых удавшихся своих работ. Среди одобрительных отзывов прессы были статьи А. В. Луначарского, несколько раз возвращавшегося к «Соловью» в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями»: «Эта фантастическая китайщина давала какой-то совершенно особый живописный аккорд… но, кроме внешней живописности, Бенуа удалось еще достигнуть и эффектов психологических. Некоторые картины и некоторые эффекты света производили глубоко волнующее впечатление».¹⁴⁴ Однако спектакль прошел только шесть раз — дважды в Париже и четырежды в Лондоне. А несколько позднее Дягилев превратил оперу в одноактный балет, оформление которого заказал уже Матиссу: с началом мировой войны связи его труппы с родиной и русским искусством были окончательно разорваны.

Таким образом, если «Петрушка» завершил попытки Фокина и Бенуа в рамках дягилевской антрепризы создать новую форму синтетического спектакля, соединяющего новаторское понимание танца с цельным живописно-постановочным замыслом, то «Соловей» стал последней «русской» постановкой труппы. Можно было подводить итоги.

Прогрессивная художественная критика сделала это устами Луначарского.¹⁴⁵ Луначарский констатировал как бесспорный факт: в некоторых областях искусства Россия выдвигается теперь на одно из первых мест, давая Европе блестящие примеры для подражания. Если, по его словам, русская выставка 1906 года всего лишь открыла парижской публике глаза на своеобразие и талант наших живописцев, не оказав сколько-нибудь заметного влияния на западную культуру, то гораздо большее значение имел «сумасшедший успех русского балета во всей Европе», а в области театрально-декорационного искусства русские мастера «произвели настоящую революцию». С удивительной проницательностью он утверждал, что сделанное Бенуа и Бакстом, Рерихом, Юоном и Добужинским будет иметь непреходящее значение и, наталкивая на пересмотр многих старых принципов искусства, «должно остаться в истории художественной культуры Европы в целом». Он оказался прав: с «русских сезонов» в театральном деле Запада начинается новый этап.

Мнение Луначарского во многом совпадает с точкой зрения Бенуа, выраженной им в ряде газетных статей под рубрикой «Русские спектакли в Париже» (то же название носит и статья Луначарского). Особенно характерна для Бенуа такая фраза: «То, что мы показали Европе… в «Павильоне Армиды», в «Шехеразаде», в «Жар-птице», в «Петрушке», в сущности, пожалуй, и не балет в прежнем и узком смысле слова, а это как бы целая новая форма спектакля, в основании которой, однако, лежало известное возобновление традиций петербургского балета — Подобным возрождением русского балета нам не было дано заняться на родине, и поэтому, как это ни странно, мы стали этим возрождением заниматься для чужих, для иностранцев».¹⁴⁶ Мысль, выраженная в последних словах, кочует из одной статьи Бенуа в другую: отрыв от родной почвы он переживает как горькую необходимость непризнанных новаторов. И поэтому…

Гремят аплодисменты. Восторженно неистовствует пресса… Да, то, что он называл «вторжением в Париж», оказалось более успешным, чем можно было предположить. Да, после «генерального наступления» имя Бенуа, этого своеобразного начальника штаба «русских варваров», разрабатывавшего основные стратегические планы почти всех «операций», приобрело европейскую известность. Хотя, конечно, и уступавшую славе «полководца» — самого Дягилева. Но если Дягилев, словно ощущая на своей голове венок триумфатора, всецело упоен победой, Бенуа принимается за поиски новых путей.

Он понимает: у Дягилева больше нечего делать. Эксперимент закончен. Ведь еще в 1911 году он написал: «Нужен оседлый театр. Только в России, и скорее всего в Москве».¹⁴⁷

«Я себя отдаю всецело Художественному театру»