Александр Бенуа [с компиляцией иллюстративного материала]

Отношение Бенуа к подобной драматургии определялось приверженностью к традициям мировой классики. В высшей степени показательны слова художника о Мережковском, которого он именует теперь «чудовищным маргарином», решительно возражая против постановки его пьесы: «Он меня уже больше не обманет (говорю так, ибо годами он водил меня за нос; прошел через это).. -Это все одна сплошная ложь».¹⁶⁹ В период тяжелого репертуарного кризиса, когда русскую сцену заполняли бульварно-обывательские, натуралистические и символистские пьесы, а критерии художественного качества все чаще подменялись погоней за модой, Бенуа сохранял верность высокому искусству ушедших эпох, воплощением которого для него были творения Мольера, Гольдони, Пушкина.

Когда на афише МХТ появились названия «маленьких трагедий» А. С. Пушкина — «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы», — это прозвучало как манифест театра, возвращающегося к большой драматургии. Недаром Станиславский всячески подчеркивал принципиальное, общественное значение «Пушкинского спектакля».

Постановка готовилась долго и тщательно (еще в марте 1913 года «Русские ведомости» опубликовали статью Брюсова, посвященную «Маленьким трагедиям» Пушкина и будущему спектаклю; премьера же состоялась через два года, уже в самый разгар мировой войны). Объяснение этому следует видеть прежде всего в огромном значении, которое придавали руководители театра новой постановке. Да и в сложности задачи — ведь опыт МХТ в сценическом воплощении пушкинской драматургии был невелик: первый и единственный раз театр обратился к Пушкину в 1907 году, когда Немирович-Данченко и Луженин ставили «Бориса Годунова» (художник Симов). Теперь режиссура была в руках всей руководящей тройки — Станиславского, Немировича-Данченко и Бенуа. Среди исполнителей были лучшие актеры театра.

Когда смотришь на эскизы декораций и сценических костюмов к «Пушкинскому спектаклю», они кажутся выполненными с продуманностью и тщательностью, удивительными даже для Бенуа. Впрочем, это естественно для художника, как он, влюбленного в Пушкина.　

50. «Моцарт и Сальери» А. С. Пушкина. Эскиз костюма (Сальери — К. С. Станиславского. 1914

К тому же Бенуа, как и вся труппа, был увлечен задачей и хорошо знал, какие надежды связываются с этим спектаклем. Интерьеры «Моцарта и Сальери» (комната Сальери и трактир) он решал в жанровом плане, как и вид из окна, открывающийся на узкую улочку пасмурного городского предместья; все это выразительно характеризует место и время действия: Вена, годы 1780-е. Декорации к «Каменному гостю» задумал суровыми и величественными: маленькое кладбище у древних стен Мадрида, камни надгробий, силуэты вонзающихся в желто-кровавый закат кипарисов и вдали рдеющие в лучах заходящего солнца башни монастыря… Мрачные стены собора, огромная мраморная гробница с гигантской статуей командора… Во всем этом есть и настоящая театральность, и тонкое понимание старинной легенды о Доне Гуане, и неизменное для Бенуа ощущение истории — его «Каменный гость» порожден образами старой Испании, взлелеян классическим испанским искусством.

　49. «Каменный гость» А. С. Пушкина. Эскиз декорации. 1914

Но, пожалуй, наиболее сильным среди эскизов к «Пушкинскому спектаклю» является эскиз для «Пира во время чумы». Над ним художнику пришлось биться особенно долго, пока на одном из альбомных листов, рядом с бегло набросанным вариантом декорации, ее деталями, а также схемой планировки сценического пространства не появилась надпись: «Наконец попал на удачное решение проклятой задачи — декорации «Пира во время чумы».

　Подготовительные наброски к спектаклю МХТ «Пир во время чумы». 1914