Александр Бенуа

Торжественно открывается Русский музей. Как всегда, один за другим следуют вернисажи: «Весенняя выставка» в Академии художеств, выставки Петербургского общества художников, Русского общества акварелистов, Кружка Мюссаровских понедельников… То тут, то там появляются работы довольно высокого профессионального уровня, но каких-либо значительных живописных открытий нет. Не вызывая ни споров, ни полемики, эти выставки лишь обостряют у думающей публики, критики, да и у большинства художников чувство неудовлетворенности старым, привычным, как будто и вполне благопристойным, но явно неспособным на искания. Мастера, выступавшие здесь, даже не стремились к прокладыванию новых путей.

Надежды прогрессивной общественности по-прежнему сосредоточивались на выставках передвижников. Но и здесь протекали сложные внутренние процессы, служившие поводом для разговоров о начале кризиса товарищества. Боевое время расцвета кончилось. Нет уже В. Г. Перова, И. Н. Крамского, Н. Н. Ге, А. К. Саврасова. В 1898 году умирают Н. А. Ярошенко, И. И. Шишкин, П. М. Третьяков. Что же касается высших достижений В. М. Максимова, К. А. Савицкого, В. Е. Маковского, даже Репина в жанровой живописи, то они позади — в 1870-1880-х годах; тогда же появились и самые значительные исторические картины Репина, Сурикова, В. Васнецова. В новых условиях общественной жизни крестьянский демократизм передвижников, их вера в учение революционных демократов уже не могли служить верным компасом в определении задач искусства. Гражданский пафос их произведений затухал, социальные мотивы встречались все реже. Пожалуй, только в картине молодого Н. А. Касаткина «Углекопы. Смена» (1895–1896) живопись увидела новых героев — грядущих хозяев жизни. Значительных произведений былых вождей Товарищества на выставках передвижников не было.

Сам Стасов в статье, посвященной XXV выставке, выставке юбилейной — Товариществу передвижников 25 лет, — впервые в своей критической деятельности вынужден дать работам своих друзей поистине уничтожающую оценку. Выступая против религиозной тематики картин Мясоедова («Искушение»), Ярошенко («Иуда»), против жанров В. Маковского и ряда других крупных художников и их произведений, Стасов говорит, по сути дела, о вырождении еще недавно великого и могучего движения. С горечью ставя вопрос о том, «спета ли песенка» передвижников, он не решается дать на него ответ.

Даже Репина одни за другой постигали неудачи: он показывает то «Николая Мирликийского» (1889), то «Иди за мною, сатано» (1901), Зрительский интерес вызывали теперь работы нового поколения мастеров. Это такие могучие таланты, как выросшие в среде передвижников В. А. Серов, И. И. Левитан, М. В. Нестеров. Центр русской живописи постепенно перемещался в Москву. В 1896 году там образовалось «Московское общество художников».

Но если объединение передвижников отмечено чертами кризиса в этот период, а другие традиционные выставки потеряли авторитет, не создалась ли ситуация, благоприятная для организации нового объединения художников и в Петербурге? Возникала опасность, что оно будет строить свою работу на принципах, противоположных идейному реализму, который еще так недавно отстаивался его предшественниками.

Мог ли Бенуа послать свои «Последние прогулки Людовика XIV» на очередную выставку передвижников? Вряд ли, и не только потому, что там избегали акварелистов и не очень ценили иллюстрационную графику. Весь замысел серии противоречил идеям и принципам, которые проповедовало Товарищество. К тому же художники, управлявшие тогда его делами, и прежде всего Г. Г. Мясоедов, всячески противодействовали появлению в своей среде молодых экспонентов. Поэтому Бенуа решил отправить «Прогулки» на выставку вновь создававшейся группы, которую возглавил его брат Альберт, порвавший с Русским обществом акварелистов. Там же собирались выставляться все члены кружка. Но получилось по-иному.