Александр Бенуа

22 апреля специально приехавшие из Москвы Переплетчиков и Виноградов вручают письмо Бенуа. Тот, не задумываясь, объявляет о выходе из «Союза». Это — раскол: вместе с ним покидают общество все петербургские мастера (за исключением Рылова), а также Серов и Грабарь.

Теперь под руководством Бенуа в Петербурге создается новое объединение. После длительных обсуждений оно принимает старое, дягилевское, название: «Мир искусства». Его ядро — Рерих, Сомов, Добужинский, Лансере, Остроумова-Лебедева, Билибин, Малявин, Грабарь, Кустодиев, Сапунов, Стеллецкий, Петров-Водкин. Творческая платформа этой группы расплывчата и эклектична, это не только попытка собрать потрепанные в борьбе старые силы, но также стремление сплотить «все направления и течения под общим девизом художественности и даровитости»,¹¹⁰ На выставках «Мира искусства» появляются новые имена — С. Ю. Судейкин и Б. И. Анисфельд, А. Е. Яковлев и В. И. Шухаев, М. С. Сарьян, Е. С. Кругликова, Г. И. Нарбут и В. Д. Замирайло, Д. И. Митрохин и С. В. Чехонин.

Бенуа не раз говорил, что воскрешение старого названия было лишь видимостью, данью «сентиментальным побуждениям»: прежние идеи и вкусы уже отошли в прошлое.¹¹¹ Дягилевский «Мир искусства» противопоставлял себя Академии и передвижникам, выступал за свободу личного творчества, за индивидуализм. У нового «Мира искусства» — новые задачи.

Бенуа тревожит, даже пугает активизация формалистических группировок. Футуристы, кубисты, супрематисты означают для него нашествие анархических, враждебных искусству варваров. Он рассматривает живопись второго десятилетия века как горький плод эпохи растерянности и метаний, когда, лишившись идейного фундамента, искусство неуверенно шагает навстречу собственному концу.

Утрачены ориентиры, нет общей цели, нет сплоченности. Во имя чего работают живописцы? — вопрошает критик. И отвечает: неизвестно… В поисках поддержки он опирается на опыт передвижников. Вспоминает о временах расцвета передвижничества как о золотом веке русского искусства, когда живопись обладала способностью волновать современников, отвечать на вопросы, поставленные жизнью. Художники, сплоченные вокруг общего дела, отдавали ему все свои силы, и каждая выставка оказывалась целым событием в общественной жизни. А теперь?

Бенуа не стесняется в выражениях, обвиняя «крайних» в том, что, создавая произведения не для народа, а «для себя», они, превращая выразительные средства искусства в самоцель, культивируют трюк и недосказанность. «Гениально свободный» рисунок, пренебрегающий формами природы, ребячество, хаотичность, разнузданность дикарей, поиски живописности во что бы то ни стало, а в результате — полная неспособность воплотить свою мечту на холсте. «Проблемы краски занимают почти всех, и вопрос о «содержательности» художественных произведений как-то забыт».¹¹²

Содержательность! В 1909 году Бенуа еще ставит это слово в кавычки. Но в его голосе — новая интонация. Он, потративший столько усилий на борьбу с «литературщиной» и «тенденциозностью», видит страшную опасность в торжестве той самой позиции, которую некогда отстаивал. Развитие искусства опровергло его собственные утверждения. Он признает это. А еще через некоторое время уже горько сожалеет, что к вопросам содержания многие «относятся с исключительным и, надо сознаться, чрезвычайным легкомыслием». Возвращаясь к идеям, высказывавшимся еще в его ранней статье «О повествовательной живописи», Бенуа борется с «теоретиками», которые пытаются отрицать в живописи сюжет. «Все прошлое искусство построено на сюжете», — восклицает он в 1912 году,¹¹³ а в «Истории живописи» констатирует, что сюжетность, понимаемая как отражение художником определенных образов внешнего мира, неизменно сопутствует живописи — всюду и всегда, не исключая и пейзажа. С этих позиций он резко выступает против пропасти, образовавшейся между зрителями и творчеством молодых художников, которых пресса именует уже не «декадентами», как некогда мирискусников, а «хулиганами». По его мнению, удел непонятого — не для художника, а то, что делают «новаторы», удивительно похоже на самосожжение сектантов. Дело не в том, что они «не поняты», — они «непонятны»!

Испуганный разгулом «царства индивидуализма», этот ярый противник Академии художеств согласен даже искать укрытия в ее стенах. Пусть Академия сейчас парализована и мертва. Он все же готов видеть в ней ту самую силу, что может противостоять надвигающейся анархии. Эта мысль становится ведущей в многочисленных статьях, рассыпающих предложения об академической реформе.