Александр Дейнека

Впрочем, разнообразие и вольнодумство, господствовавшие во ВХУТЕМАСе, и там просуществовали недолго. После посещения его Лениным вождь в беседе с Луначарским заявил: «Хорошая, очень хорошая у вас молодежь. Но чему вы их учите?» Это был тот самый зловещий сигнал, о котором мы говорили выше. С этого начались борьба с футуризмом и насаждение только зарождающегося социалистического реализма. Группа профессоров — Сергей Коненков, Петр Кончаловский, Илья Машков, Павел Кузнецов под давлением властей покинули ВХУТЕМАС. Вскоре последовала докладная записка от Института художественной культуры, образовавшегося в 1920 году, под простым названием «Развал ВХУТЕМАСА». Как пишет Елена Аксельрод, дочь ученика Фаворского, по существу, это был донос. ВХУТЕМАС обвиняли в отрыве от идеологических и практических заданий сегодняшнего дня и в подготовке станковистов-надомников от передвижников до сезаннистов. Под письмом стояли подписи Осипа Брика, Александра Родченко, Ант. Лавинского, Николая Тарабукина, Алексея Веснина и др. Там, в частности, говорилось: «Ни плаката, ни карикатуры, ни социальной сатиры, ни бытового гротеска — одна вневременная внепартийная, „чистая“ „святая“ живопись и графика, и скульптура со своими пейзажами, натюрмортами и голыми натурщицами. <…> Скудные средства, отпускаемые ВХУТЕМАСу, целиком уходят на содержание идеологически вредных и художественно отсталых „чистовиков“, на оплату голой натуры… Ново только „мистическое“ истолкование художественных законов, практикуемое кучкой художников-мистиков со священником Флоренским во главе»[44].

Удивительно, как по прошествии времени некоторые доносы и поклепы приобретают обратный смысл и могут прозвучать как настоящая похвала! Без понимания контекста времени, общей обстановки укрепления советского тоталитарного строя совершенно невозможно понять смысл этих утверждений. Изменение творческой направленности во многих областях искусства в начале 1930-х годов привело к тому, что почти четверть века наследие ВХУТЕМАСа с точки зрения профессиональных приемов не привлекало внимания советских художников. «Не занимались им в тот период наши искусствоведы и историки. Когда же, отвергнув в середине 1950-х годов „украшательство“, архитекторы и дизайнеры обратились к наследию ВХУТЕМАСа, оно оказалось прочно забытым», — писал искусствовед С. О. Хан-Магомедов[45], который отмечал сходство ВХУТЕМАСа с немецким Баухаусом, также разгромленным в условиях наступления тоталитаризма. К слову, знаменитая книга Гильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве», которую в свое время перевели Фаворский и Розенфельд, была «похоронена» в нашей стране почти на семь десятилетий и переиздана только в 1991 году, оказавшись по-новому актуальной.

ВХУТЕМАС стал легендой, и чем дальше уходят в прошлое 1920-е годы, когда существовал этот уникальный комплексный художественно-технический вуз, тем становится все более очевидным, что он был значительным явлением в искусстве ХХ века — не менее значительным, чем тот же Баухаус. «Это сейчас признают многие историки современного искусства», — отмечает Хан-Магомедов. Более того, ВХУТЕМАС и Баухаус стали теми центрами, где под руководством лидеров новаторских течений с использованием творческого потенциала молодежи вырабатывался профессиональный язык новой художественной выразительности.

Для Александра Дейнеки ВХУТЕМАС стал школой, где его талант получил огранку, как алмаз, превращающийся в бриллиант. Оттуда он вынес высочайший художественный профессионализм и способность к постоянному новаторству и творческому поиску. У Фаворского он научился навыкам ежедневной поденной работы, которая сопутствует настоящему художнику независимо от успеха или неуспеха его работы.

Глава четвертая Художник на службе диктатуры пролетариата

В 1920-х годах с приходом нэпа в Москве начался настоящий журнальный бум. В 1922 году стали издаваться сразу несколько сатирических и юмористических журналов: «Крокодил», «Сатирикон», «Смехач», «Заноза», чуть позже, в 1923 году — «Прожектор» (при газете «Правда»). Вся эта пресса, помимо новостей из общественной жизни, постоянно публиковала юморески, веселые неприхотливые историйки, пародийные стихи, карикатуры. Но с концом нэпа их издание закончилось, и с 1930 года «Крокодил» остался единственным общесоюзным сатирическим журналом.

К журнальной графике Дейнеки этого периода лучше всего подходит определение «острота». Усвоенные у Фаворского организация графического листа, распределение линий и пятен, а также передача характерных черт современников, среди которых попы, нэпманы и нэпманши, белогвардейские офицеры, нищие, бродяги, несчастные обездоленные нищие женщины, — делают рисунки Дейнеки очень привлекательными для зрителя и по сей день. Дейнека подмечает характерные черты быта того времени для изображения в черно-белой графике.