Александр Генис в Журнальном зале 1993-2010

Подобной индустриальной поэзией полон довоенный кинематограф, быстро ставший любимым искусством модернизма. Так, в фильмах Дзиги Вертова камера любуется единообразными механическими движениями, будь то руки телефонисток, пальцы укладчиц папирос или ноги спортсменов. Человек тут красив только в движении, более того — только тогда, когда он подражает машине. Для авангарда машина — это метафора человека, это — конечный результат грандиозного социально-инженерного проекта по переустройству мира.

В сущности, искусство авангарда было бесконечным "производственным романом", который он обещал превратить в "Божественную комедию" модернизма. Этого не произошло. Экстремистская разновидность модернизма постепенно сошла на нет, уступив место своим скромным и ироничным постмодернистским наследникам.

Геометрическое простодушие авангарда опиралось на глубокомысленную теорию, но вникать в тонкости этой премудрости — то же самое, что изучать советскую жизнь по сталинской конституции. Результаты и так видны невооруженным глазом. По этому поводу Бродский сказал, что Баухаус (штаб-квартира мирового функционализма) поработал над Европой не хуже Люфтваффе.

Авангард погубил его врожденный эстетический порок — универсализм. Ему свойственно презрение к деталям. Мир без подробностей, который он пытался построить, уродлив, как лицо без глаз. Свято веря в придуманную им иерархию главного и неглавного, он радостно приносил второе в жертву первому. Живя в долг у будущего, авангард был обречен создавать времянки.

Крайности авангарда не перечеркивают великих достижений модернизма, но демонстрируют опасности атеизма в эстетике. Пытаясь лишить искусство неразъясненного остатка, авангард на своем отрицательном примере доказал, что художественных произведений без тайны не бывает — как людей без подсознания.

Остро ощущая трагизм своего века, модернизм искал выход в новом Ренессансе. Только он, казалось, мог предотвратить "закат Европы", который обещал ей Шпенглер.

Художественная мысль Запада металась в поисках нового религиозного основания для своей цивилизации. В это полное трагических предчувствий время родился культ Возрождения. В Ренессансе модернизм видел эпоху, впервые сумевшую счастливо объединить икону с картиной, то есть — рациональный расчет со сверхчувственным порывом, науку с верой, Афины с Иерусалимом.

Ренессанс пробивался к Богу не в обход разума, а вместе с ним.

Ренессанс — сумма Запада. Он сумел вместить цветущее разнообразие своей жизни в христианский миф, дававший любой частности универсальное, космическое содержание. Оградив мир одной рамой, Ренессанс создал органическую целостность, по которой больше всего тосковал ХХ век.

Как говорил Бердяев, трагедия нашего времени — судьба человека, победившего природу лишь для того, чтобы стать рабом машины. Найти новый миф, способный одухотворить прогресс и срастить распавшийся мир в новое единство, — вот центральный проект модернистов, ради реализации которого они были готовы на все. Одних — например, Эзру Паунда — ренессансный мираж привлек к Италии Муссолини, любившего повторять: "Мы практикуем рождение трагедии". Других соблазнял опыт советской России.

Искушение всякого тоталитарного режима для художника в том, что, обещая синтез политической жизни с духовной, он ведет к Большому стилю, удовлетворяющему тягу искусства к целостной картине мира.

В 30-е годы не понятые и не принятые демократией модернисты часто склонялись либо к фашизму, либо к коммунизму, надеясь, что сильная власть позволит им осуществить собственную эстетическую программу.

Истоки трагического мироощущения модернизма, так же как и корень всех его заблуждений, лежат в главной ошибке ХХ века — в Первой мировой войне. Модернисты считали ее симптомом еще более страшной болезни — распада единого культурного образования, которым на протяжении веков был Запад. Исторические катаклизмы, говорили они, вызваны не политическими причинами, а утратой внутренних ценностей: мир, забывший о красоте и благодати, становится жертвой лишенного морального измерения, внедуховного прогресса. Новое время родило новые народы: лишенные общего языка, культуры и веры, они были обречены воевать.

Горше многих об этом писал отец-основатель англо-американского модернизма Томас Стернз Элиот:

"Теперь много говорят о кризисе религиозных верований, но гораздо реже можно услышать о кризисе религиозного восприятия жизни. Заболевание, которым поражена современная эпоха, состоит в неспособности испытывать к Богу и человеку такое чувство, какое испытывали наши предки <...> когда исчезает религиозное чувство, сами слова, в которых люди стремились его выразить, лишаются смысла <...> То, о чем я говорил, означает смерть".

Этой большой теме подчинена самая известная поэма модернизма — "Бесплодная земля" Элиота. Грандиозное по замыслу, виртуозное по исполнению и необычайно трудное для истолкования, это сочинение вышло в свет в том же знаменательном 1922 году, что и "Улисс" Джойса. Вместе с ним "Бесплодная земля" стала вершиной модернизма, его ироническим и трагическим итогом.