Александр Генис в Журнальном зале 1993-2010

В юности модернизм был романтиком. Как и положено молодым, он восставал против догмы того степенного прогресса, что и дальше собирался, не торопясь, завоевывать мир паром и электричеством. ХIХ век верил в учебник, задачник, справочник, энциклопедию, в периодическую таблицу, в собрание частных истин, складывающихся в общую правду. По этому прямодушию мы сегодня тоскуем, но выходцам из ХIХ века свой XIX век не нравился. Им он казался сухим и безжизненным, как гимназический учитель, как "человек в футляре".

Обнаружив условность и ограниченность правды ХIХ столетия, ХХ век рвался сквозь нее — из сознания в подсознание. Мир, как на дрожжах, рос и вширь и вглубь. Палитра культуры становилась ярче, экзотичнее, причудливее, капризнее. Новый век, устав от порядка, искал внутреннего света, смягчающего прагматические сумерки. Восстав против механической сложности, он искал простоты — нового языка, на котором говорит не ум, а сердце.

Как это всегда бывает, путь к простоте оказался сложным. Модернизм предлагает нам трудное искусство. Целый век мы привыкали с ним жить, но и до сих пор многим не по зубам его головоломная поэтика. В этом нет злого умысла художника, желающего заморочить зрителя. Модернизм совершал "Коперников переворот" в искусстве: вместо того чтобы исследовать объект, модернизм занялся субъектом. Область интересов художников переместилась с действительности на способы ее, действительности, репрезентации, манифестации, конструирования.

В истории стилей модернизм занимает исключительное положение. Обычно чехарда школ и направлений сводится к смене инструментов — модернизм сменил сам предмет исследования. Традиционные формы реалистического искусства пытались создать иллюзию действительности, изобразить "кусок жизни". Модернизм поставил под сомнение не только возможность изображения реальности, но и само существование ее. Вооружившись афоризмом Ницше "Фактов не существует, есть только их интерпретация", модернизм изображал мир ареной борьбы разных субъективностей, разных трактовок реальности, существующей лишь в сознании автора.

Модернизм стремился не расширить у зрителя представление об окружающей действительности, а воздействовать на его систему восприятия, на наш ментальный аппарат, конструирующий картину мира.

Вот почему модернизм — трудное искусство. Оно рассчитано на активное сотворчество. Вместо хлеба художник дает зерно, которое должно в нас прорасти.

Художник не отражает и не заменяет, а сгущает реальность. Модернизм не разрушал, а выпаривал реализм. И каждый из его гениальных мастеров действовал по-своему.

Пока художники творили новый мир на холсте или бумаге, в том числе — нотной, они назывались модернистами. Когда их революционная активность выплескивалась из эстетической в социальную сферу, они становились авангардистами. Теоретическая разница невелика, практическая — огромна. И нигде она так не была заметна, как на отечественном театре действий.

То, что у западного модерниста — художественный прием, у русского авангардиста — шаг на пути к тотальному преображению бытия. Футуристы-будетляне были самыми последовательными и самыми радикальными революционерами русского общества. При этом они довели до логического завершения одну из центральных идей русской культуры, которая заключалась в страстных поисках простоты и единства. Путь от частного к общему, от арифметики к алгебре, от многих к одному часто назывался в России прогрессом. Прогресс — это возвращение заблудших элементов во вселенскую колыбель, из которой все вышло. Не удивительно, что именно русские художники заменили кривую линию — прямой.

Казимир Малевич радикальней Пабло Пикассо. Пикассо возвращал искусство к архаической, доисторической, пракультурной выразительности. Малевич вел искусство не назад, а вперед — в геометрическое царство интеграла. Супрематизм Малевича — яркая точка в долгом русском пути к утопии. Оттого и излучает такую энергию его квадрат, что в нем сконденсирован громадный социальный, художественный и философский опыт. Малевич сократил историю культуры до элементарного, но универсального квадрата — ведь природа не знает прямых углов. В этом суть не социального и не художественного, а антропологического переворота Малевича. История человека как венца творения завершилась. Началась история человека как творца — рукотворный апокалипсис.