Александр Генис в Журнальном зале 1993-2010

Начав со встречи Шёнберга с Кандинским, кураторы продолжили выставку, поместив творчество обоих в богатый художественный контекст. В экспозицию попали картины мастеров, входивших в радикальную группу «Синий всадник». Прежде всего, это Франц Марк, чья жизнерадостная корова временно переехала на два квартала из соседнего музея Гуггенхайма, где она обычно хранится. Но, конечно главная роль отведена работам самого Кандинского. Картины раннего периода соседствуют с первыми эскизами к его грандиозным «Симфониям». Такое - эволюционное - устройство выставки позволяет лучше понять революционную эстетику Кандинского, стремившегося сочетать глубоко субъективное «впечатление» с непреложным объективным законом нового - и вечного! - восприятия.

Дело в том, что Кандинский художник родился в тот момент, когда он увидел картину Клода Моне «Стог». Очарованный импрессионизмом, заманившим его в живопись, Кандинский тем не менее мечтал преодолеть его, ничего не утратив по дороге. Абстракционизм Кандинского, который считался основателем этого сакраментального направления, был по-своему рациональным и даже педантичным. Каждому абстрактному полотну предшествовало множество этюдов. Те, что попали в экспозицию Еврейского музея, позволяют судить если не о смысле, то о развитии отдельных форм, вошедших позднее в канонические полотна. Так называют десять живописных «Симфоний», над которыми художник работал тридцать лет. В совокупности этот «декалог» мыслился заветом не только будущей живописи, но и будущей жизни. (Три первые «Симфонии» погибли в войну, поэтому так важны этюды к ним, представленные на выставке.) Искусствоведы создали подробный комментарий, помогающий опознать сложнейшую символику Кандинского. Хотя все они обозначены только порядковыми номерами, специалисты подобрали каждой картине условное имя. Так, первую называют «Шаман», вторую - «Всадник», четвертую - «Казаки», седьмую - лучшую - «Страшный суд». В ней, кстати сказать, можно найти те самые трубы архангелов, грозный звук которых преследовал художника еще с мюнхенских лет. Сам Кандинский, однако, отвергал любые попытки себя расшифровать. Он стремился изъять зрителя из сюжета, заставив его просто вглядываться в полотно. Краски и формы должны были зазвучать прямо в нашей душе - в обход сознания. Абстрактное искусство Кандинский уподоблял игре на фортепиано, где ноты заменяют краски и формы. В трактате "О духовном в искусстве" он писал: "Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу". Эти вибрации и должны были составить "буквы" нового живописного языка, понятного всем и всегда. Вместо того чтобы вписать свою страницу в историю современного искусства, Кандинский стремился создать его словарь. В сущности, именно с такой, отдающей мегаломанией точки зрения смотрел на свое предназначение в музыке и Шёнберг. Сблизившись, Кандинский и Шёнберг шли к своей цели, помогая друг другу. Кандинский много сделал для распространения музыки Шёнберга. Так, он способствовал устройству гастролей композитора в Петербурге. Шёнберг, в свою очередь, с огромным интересом и сочувствием относился к экспериментам Кандинского. Музыка одного и живопись другого бесспорно созвучны. Впрочем, художниками они были оба.

Впервые Шёнберг выставился все в том же переломном 1911 году, когда Кандинский представил четыре его картины на выставке основанной им группы «Голубой всадник». Критики, даже сочувствующие новаторской школе, не оценили эти полотна, да и Шёнбергу скоро стало некогда заниматься живописью всерьез - начиналась трудная музыкальная слава. Но сейчас, глядя на десятки работ, любовно собранные кураторами музея по частным коллекциям, мы можем судить о том, каким незаурядным художником был этот композитор.

Сперва небольшие, неяркие, даже монотонные работы Шёнберга кажутся, особенно по соседству с великолепным буйством Кандинского, невзрачными. Им недостает как раз того, чем был знаменит их автор, - радикализма. Зрителя встречает длинная череда обычных автопортретов. Но постепенно, от картины к картине, черты расплываются, точнее - тают, уходя в мутный фон. Зато из него все резче и пронзительней выплывает одна деталь - глаза. В конце серии изображение сводится только к ним, как в самой известной, напоминающей Мунка работе - голова с налитыми кровью глазами.

Понять эту трансформацию помогает время, все та же безмерно важная в нашей духовной истории эпоха. Именно в эти годы Шёнберг вместе со всей Европой открывает для себя Фрейда. Психоанализ производит на него сокрушительное воздействие. «Подсознание, - формулирует Шёнберг в письме Кандинскому свой новый символ веры, - принадлежит искусству».