Александр Миндадзе. От советского к постсоветскому

Все сценарии Миндадзе, все их фильмы с Абдрашитовым имеют свойства двухслойной ткани: первый слой – реальность, предметный мир, быт; второй, почти всегда прилегающий, но иногда отстающий – что-то еще, какое-то иное измерение, иррациональный задник. Услышав звонок будильника, герои как бы проваливаются в зазор между слоями, и адвокат Межникова – первый из этих героев. Конформизм ее жениха не политический, он экзистенциальный: его сознательное решение – находиться здесь и сейчас, никогда не заглядывая в бездну за картонной декорацией повседневности. Сама же она, столкнувшись со стихией чужой страсти, все чаще теряет нить повествования собственной судьбы. «А который час?» – спрашивает она у водителя троллейбуса, пропустив остановку. – «Двенадцать часов семь минут. Пятое августа[4]. Двадцатый век».

Отстраненность главной героини от реальности и от самой себя, которая в следующих сценариях Миндадзе примет форму внезапной потери сигнала или «остановки в середине жизни», подчеркивает эпизод дружеской вечеринки, когда старые товарищи смотрят домашнюю кинохронику десятилетней давности и Ирина внезапно оказывается лицом к лицу со своим черно-белым двойником из прошлого. В тексте сценария, за счет повествования от первого лица, этот эпизод выглядит гораздо более сюрреалистическим и пугающим, чем в фильме: «Кто-то толкает меня в темноте, но я и сама уже давно неотрывно смотрю на худенькую девушку, сидящую на дальнем конце стола. Она, пожалуй, даже застенчива, эта девушка, сидит чуть на отшибе, не принимая участия в общей беседе. <…> Там, на белом экране, еще в самом начале своего пути, безвестная провинциалка уже словно примеривается к грядущему десятилетию…» Как и намного позже, в «Отрыве», маленький экран, включенный в пространство большого экрана, не выглядит оммажем кинематографу, как происходит это, например, у болезненно влюбленного в кино Алексея Балабанова, здесь явно другое: в перенаселенной двойниками вселенной Миндадзе Ирина Межникова несколько раз переживает острый опыт деперсонализации и оказывается двойником – Другим – для самой себя.

В слове «деперсонализация» не случайно звучит эхо знаменитого фильма Бергмана: как и «Персона», также построенная на отношениях двух женщин, «Слово для защиты» может быть понято как фильм о клинической депрессии. «Нехватка воздуха», однообразное давление тоталитарной системы, бесповоротная заданность жизненных сценариев (какая ирония – «поворотом» в следующем фильме Абдрашитова и Миндадзе станет перспектива тюремного срока!) – факторы, провоцирующие или усугубляющие эту депрессию, экзистенциальную неустроенность, которая сама по себе косвенно свидетельствует об устроенности бытовой (см. главу «Мелкобуржуазное»). Шведский режиссер Маркус Эрн, привозивший фильмы Бергмана в бедные кварталы Уганды, зафиксировал скептическую реакцию бедной африканской публики на «самоубийство от несчастной любви»: «Раз я могу ходить и есть, я не убью себя».

«<В 1970-е годы> в советском кинематографе и литературных произведениях становится популярной романтизированная женственность, – утверждают в своей работе «Советские гендерные контракты и их трансформация в современной России» Анна Темкина и Анна Роткирх. – Романтизм становится одним из базовых культурных дискурсов, влюбленная, страдающая и жертвующая собой женщина выступает в качестве героини позднесоветского времени». Однако под описанный выше стандарт в «Слове для защиты» попадает скорее вторая героиня фильма, подсудимая Костина (еще одна, гораздо более известная роль Марины Нееловой – вечная любовница женатого Бузыкина в «Осеннем марафоне» Георгия Данелии). Главная героиня представляет собой нечто совершенно противоположное: она не влюблена, не страдает, не жертвует собой и не стремится заключить с обществом «гендерный контракт», посредством комфортного брака превратившись из «молодого специалиста» в «работающую мать» (20).

В представлении современного зрителя, умеющего распознавать манипулятивное поведение, убийственная любовь Костиной не является ни жертвенной, ни даже нормальной, в то время как Ирина, уклоняющаяся от компромиссного брака, оказывается завораживающе современной, не совпадая ни с какими стереотипами о советской женщине (один из примеров стереотипного поведения впоследствии будет явлен в «Охоте на лис» в лице героини Ирины Муравьевой – жены, не понимающей мужа и прибегающей к комическим манипуляциям, чтобы обратить на себя его внимание). Еще одна сюжетная линия «Слова для защиты», приближающая картину к сегодняшней повестке, – теплые и близкие отношения героини с отцом-фронтовиком; в прошлом довольно редкая для кинематографа тема, в последние годы она звучит все чаще как в авторском («Аттенберг» Афины Рейчел Цангари, «Истории, которые мы рассказываем» Сары Полли), так и в массовом голливудском кино («Итерстеллар» Кристофера Нолана): «Смотрю – и глазам своим не верю! Вскакиваю из-за стола, выбегаю на улицу. – Папа! И вот я уже обнимаю моего отца и, отстранившись, разглядываю его…»