А в декабре 1865 года Островским была закончена пьеса "Пучина", развертывавшая этот символический образ и как бы подводившая некий итог теме Замоскворечья в 60-е годы. Баженов не понял драму, когда заявил на страницах "Антракта", что "глубина пучины равняется глубине самой мелкой тарелки". Пьеса писалась долго, трудно, потом поправлялась из цензурных опасений, и все-таки ее боялись ставить, а когда поставили - сделали это неудачно {П. О. Морозов, располагавший не дошедшими до нас материалами, утверждал, что "Пучина" "довольно долго встречала неодолимые препятствия к появлению в печати и на сцене. И то и другое стало возможным только после значительных переделок и сокращений, так что новая "Пучина" представляла только обрывки старой" ("А. Н. Островский". Рукопись П. О. Морозова, л. 216 об. - ПД).}.
Пьеса получилась необычной для Островского по жанру, экспериментальной: не драма-эпизод, а драма-судьба, настоящий роман в лицах. Принцип внешнего построения был заимствован из переводной мелодрамы Дюканжа "Тридцать лет, или Жизнь игрока", в которой когда-то блистал Мочалов, о чем автор намеренно вспомянул в прологе. Но содержание-то - самое "отечественное", свое, "домашнее".
Герой пьесы Кисельников проходит путь, осколками мелькавший и в прежних пьесах, но здесь прочерченный от начала до конца с жесткой графической очевидностью. Студент-идеалист 30-х годов, мелкий судейский чиновник в 40-е... Где начинается его падение? Каждое новое действие пьесы происходит через пять-семь лет и рисует неопровержимо, как молодой университант, вступающий в жизнь с надеждами, романтическими стихами и гражданскими упованиями, женясь на замоскворецкой девице, проваливается в быт, как в пучину.
Островский ведет зрителя по четырем кругам этого благоустроенного, с геранями на окошках, замоскворецкого ада, изображает четыре ступеньки, по которым ниже и ниже опускается герой:
первый круг - невежество, дичь захолустья, мир слухов, сплетен, примет, безобидный, но засасывающий, как болотная ряска;
второй круг - тенета семьи, мещанский быт, дурно воспитанные дети, грязь, суета и лень, рождаемая инерцией будней;
третий круг - обман по мелочи ради семьи, дележка доходов в суде, вымогательство, использование чужих слабостей;
и, наконец, четвертый круг - настоящее преступление, подчистка в деле, крупная взятка в конвульсивной попытке вырваться из мучительного прозябания в нищете. Тут уже время явиться на сцене Неизвестному - фигуре грозной и не по-бытовому странной.
В исследованиях, касавшихся демонологии в русской литературе, ни разу не было отмечено, что героя одной из бытовых драм Островского посещает ночной собеседник Ивана Карамазова.
О черте говорится еще в прологе, когда купцы и студенты обсуждают судьбу игрока в мелодраме Дюканжа и кто-то роняет мысль, что черт является к человеку в "тихом" образе. Бес, навестивший Ивана Карамазова, утверждал, что ему хочется порой превратиться в "семипудовую московскую купчиху". Так обнажается злое, дьяволово начало смиренного замоскворецкого быта, той власти "мещанства", которой боялся Герцен.
Вопрос, решаемый зрителями Дюканжа в прологе драмы, - человек "от приятелев пропадает" или "сам себе виноват", затрагивает и другую тему, которой давно болеет Достоевский: соотношения "среды" и личной ответственности.
Заграничные впечатления обострили чутье Островского к таким именно вещам: всему виной "условия" да "обстоятельства", через которые не перешагнешь, или есть в человеке и своя воля, а значит, и своя ответственность? Неужели и частному быту и истории заранее определен свой круг? И что значит тогда наша "самобытность"?
Да, отвечает драматург, среда тяжела, но и человек ответствен. И может быть, наш "русский вопрос" вопрос не только среды и условий, но и способности сопротивляться этой повсюдной "пучине", вырваться из-под ее незаметной, зыбкой, затягивающей власти.
ЧЕЛОВЕК ГОНИМЫЙ
В свежеотремонтированном столичном Мариинском театре в 1862 году был расписан новый плафон. На медальонах помещены портреты драматургов - Фонвизина, Грибоедова, Гоголя. И рядом единственный из современных сценических писателей - Островский. Это ль не признание для художника?
Казалось, его положение в литературе приобрело солидную устойчивость. Пьесы "Гроза" и "Грех да беда..." были увенчаны большой академической ("Уваровской") премией. В 1863 году он был избран членом-корреспондентом Академии наук. Со статьи Ральстона в "Эдинбургском обозрении" (1868) о нем начала писать заграничная пресса.
Но, появляясь на пороге театральной конторы с прошнурованной рукописью в руках, он всякий раз чувствовал, как что-то холодело и обрывалось у него внутри. Будто вмиг прочно забыто все, что сделал он для русского искусства, и он опять входил в эти двери робеющим просителем, безоружным перед брюзгливым равнодушием театрального начальства.