Александро-Невская лавра. Архитектурный ансамбль и памятники Некрополей

Как всегда, скульптор использует и развивает найденное. Через несколько лет, сочиняя композицию памятника А. А. Нарышкину, он возвращается к образу старшего из скорбящих братьев Куракиных, к безмолвной красноречивости его жеста, варьируя знакомый мотив в статуе юного Гения. Точно также и плакальщица этого надгробия, склонившаяся головой на скрещенные руки над портретным медальоном, неизбежно ассоциируется с Благочестием памятника Куракиной.

К сожалению, памятник Нарышкину или не был исполнен так, как задуман Мартосом, или сохранился частично. Во всяком случае в палатке Благовещенской усыпальницы^[57] стоит только центральная (уцелевшая?) часть надгробия — жертвенник с барельефным медальоном. Она свидетельствует о портретном мастерстве Мартоса и его повышенном интересе в этот период к многоцветности и разнообразию материалов: пестрый полированный олонецкий мрамор постамента, потемневшая теплая бронза венка, белый мрамор медальона и матовая чернота доски на цоколе с эпитафией, напоминающей, что «от племени их Петр Великий произошел»^[58].

Тему оплакивания Мартос продолжал разрабатывать в 1790-х годах в надгробии молодому графу А. И. Лазареву, сыну влиятельнейшего члена армянской колонии Петербурга. Потрясенные внезапной смертью сына, родители, по-видимому, вскоре после 1791 года заказали его надгробие. Таким образом, Мартос создает это произведение сразу после завершения памятника Куракиной и одновременно с памятником Нарышкину. В 1801 году (дата окончания работы) умер старый граф И. Л. Лазарев, и его имя было высечено рядом с именем сына на готовом уже памятнике^[59].

72. Неизвестный мастер. Надгробие С. В. Мещерского. Конец XVIII в.

73. Неизвестный мастер. Надгробие С. Дмитриева. Начало XIX в.

Композиция и круг образов надгробия подсказаны предшествующими работами Мартоса, особенно памятниками Куракиной и Нарышкину. Но если принцип построения — классическая, уравновешенная пирамидальная композиция — встречается во многих произведениях Мартоса, где используется и по-своему разрабатывается традиционный и распространенный тип, если трактовка помещенного в центре портрета отмечена той же строгой и спокойной отрешенностью, как и в других мемориальных портретах, созданных скульптором, то аллегорические фигуры, определившие эмоциональный тонус, художественный образ всего произведения, несут немало, на первый взгляд, неожиданного и безусловно нового для этого очень сдержанного и последовательного художника. Впрочем, Мартос был последовательным и здесь, доводя до высочайшего накала, почти взрыва отчаяния, эмоциональный и образный строй произведения, подготовленные всем развитием образов и строя своих предыдущих надгробий. Достаточно вспомнить памятники Куракиной и Нарышкину. Образ старшего из братьев — утешающего, с выразительным жестом покорности судьбе — претворен в образ Отца, а Благочестие над могилой Куракиной, плакальщица с рисунка памятника Нарышкину, вместе с другими подобными образами в творчестве Мартоса, подвели его к образу Матери. Но это не снимает необычность, исключительность образной трактовки. Эмоциональная сила в выражении гори приобрела здесь особую — трагедийную окраску — и особую впечатляемость (тем более для современников), так как впервые вместо условных аллегорических фигур воплощением скорби стали реальные лица, к тому же портретно узнаваемые. Правда, и здесь скульптор не преступает границ, определенных эстетикой классицизма: отличающиеся портретным сходством изображения И. Л. Лазарева и его жены прежде всего олицетворяют общечеловеческие представления об Отце и Матери. Возможно, в том, что Мартос столь неожиданно для характера своего творчества сообщил образам мемориальной скульптуры конкретные черты, сказалось потрясение самого художника страданиями родителей, потерявших любимого сына. Это угадывается в изображении Матери, изнемогающей от душевной муки, драматически самом насыщенном и откровенном в выражении чувств образе из когда-либо созданных Мартосом. В неменьшей мере страдание проявляется и в образе Отца. Сдержанное сознанием неизбежного, приятием неотвратимого, оно поднимается здесь до такого душевного величия, какого скульптор никогда еще не достигал. Сдержанность и величие, уравновешивающие открытое проявление горя, становятся определяющими, подчеркивают торжественную монументальность произведения, в котором все подчинено олицетворению родительской скорби: и композиция, и ритм, и пластика.

Современники, восхищаясь талантом Мартоса, писали, что его мрамор плачет^[60]. Многие свои статуи скульптор высекал сам, достигая поразительной виртуозности в обработке мрамора.