Александро-Невская лавра. Архитектурный ансамбль и памятники Некрополей

При разных тематических задачах, многообразии используемых художественных средств и меняющемся уровне мастерства многофигурные надгробия Мартоса 1780—1790-х годов имеют общую особенность — принцип создания образа, который подсказывал близость композиционной схемы, повторяемость или варьируемость поз, жестов, их взаимосвязанность. Будь то ранний московский барельеф Собакиной, развернутая на фоне стены круглая скульптура мемориала Панина или подчеркнуто трехмерный монумент Турчанинова — везде вокруг расположенного в центре полного спокойной отрешенности портрета усопшего ведут свой безмолвный диалог две фигуры, обязательно противоположные в силе и характере выражаемого ими чувства. Сдержанность или затаенность чувства одной дополняется эмоциональностью, открытостью и активностью переживания и действия другой. Контрастность может быть большей или меньшей в зависимости от идеи памятника, его стилистики. В надгробии Панину она проявляется спокойнее, тогда как в монументе Турчанинова служит главным приемом раскрытия драматического содержания произведения.

70. М. И. Козловский. Надгробие С. А. Строгановой. 1802. Фрагмент

В последние два десятилетия XVIII века деятельность Мартоса почти полностью связана с надгробной скульптурой. Именно в эти годы складывается и развивается та глубоко продуманная и последовательная художественная система, тот художественный образ русского скульптурного надгробия, которые в творчестве Мартоса достигли своего высшего воплощения и имели непреходящее значение в русском мемориальном искусстве.

Темы прощания, оплакивания или посмертного возвеличивания — основные в скульптурном надгробии, воспринятые от европейского искусства и получившие в России свое особое смысловое и эмоциональное выражение. При всей многочисленности оттенков отношения к смерти, к бессмертию души, отраженных в русском мемориальном искусстве второй половины XVIII — начала XIX века, в надгробиях неизменным является по-разному выраженное сознание неизбежности и закономерности конца. Его воплощение лишено гнетущего страха перед роком, покорность судьбе иная, нежели безропотное христианское смирение. Конец жизни, смерть трактуется не в изображении ее и не в поисках ее тайны, а в приятии неизбежного со стоицизмом. Назидательность в аллегориях надгробий направлена к прославлению земных дел человека, подражанию и увековечиванию их, а оплакивание — от элегичного, молчаливо-печального до трагедийно-патетического — полно целомудренной сдержанности, величия и стойкости перед лицом смерти.

Формы и образы античности, к которым обращались скульпторы как к великим и вечным образцам красоты и гармонии, насыщались строем чувств, мыслей, переживаний, присущих культуре того времени, когда они создавались. «Эпическое отношение к смерти», которое «на Руси веками воспитывалось [...] и в толще русской народной жизни сохранилось нетронутым вплоть до нового времени»[55], естественно сочеталось с классической ясностью и монументальностью форм надгробий Мартоса и его современников.

Возможно, самое прекрасное произведение Мартоса тех лет, наиболее близкое к совершенной гармонии пластической формы и одухотворившего ее чувства,— памятник Е. С. Куракиной. Он создан в том же 1792 году, что и надгробие Турчанинова, и установлен в старой части Лазаревского кладбища на месте разобранной деревянной церкви Благовещения, в которой была погребена Куракина[56].

Продолжая поиски наибольшей выразительности, Мартос вновь обращается к круглой скульптуре, доступной обзору с разных сторон. Преимущественно акцентируя ее фронтальное восприятие, он разворачивает памятник к центральной дорожке некрополя. На высоком прямоугольном постаменте, простых и строгих форм, скульптор помещает статую плакальщицы-Благочестия, склонившуюся над овальным портретным медальоном. Под ними, в центре лицевой стороны постамента,— рельеф, олицетворяющий сыновнюю скорбь.

71. М. И. Козловский. Портрет С. А. Строгановой. Фрагмент надгробия. Фотография 1934 г.

Крупные, беспокойные складки одежды плакальщицы, резкие в светотеневых переходах и изломах, ниспадая на пьедестал, драпируют саркофаг, на котором она возлежит, и подчеркивают сложную гамму душевных переживаний — скорбь, застывшую после взрыва чувств. В молчаливом покое, красоте сильного, полного жизни тела скорбь человечна и возвышенна, но и полна высочайшего драматизма. Мартос достигает в этом образе патетики без излишней аффектации позы и жеста.