Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя

Как и Розанов, называя сказки и мифы сновидениями пробуждавшегося человечества, Волошин изображал душевное состояние древнего человека раздвоенным между неразделенностью бытия сущностного, первородного (ночного океана сознания) и пробуждающимися сознанием бытия дневного, постепенно становящегося основным. Для возвращения к первоначальному состоянию духа существуют танец и детская игра. Соединяя в себе неосознанные токи ночного глубинного бытия и реалии дневного сознания, они по своим свойствам сродни сновидениям: «И сновидение и танец представляются явлениями если не равносильными, то психологически возникающими в пределах одной и той же душевной области. Чтобы определить пределы и смысл этой области, надо обратиться к воспоминаниям личной нашей жизни. В период детства мы переживаем все историческое развитие человечества. Наши детские игры во всем их многообразии повторяют основные душевные состояния дионисического момента истории. … Между творчеством детских игр и тем состоянием духа, в котором человечество создавало сказки и мифы, — нет никакой разницы. Игра — эта одна из форм сновидения, не больше. Это сновидение с открытыми глазами. Танец — действенное, мускульное выражение его» [575]. Когда в творческой игре человек возвращается к истокам своего истинного бытия, в его душе рождается подлинный художник: «Тот, кто сохраняет среди реальностей дневной обыденной жизни, неиссякающую способность их преображения в таинствах игры, кто непрестанно оплодотворяет жизнь токами ночного, вселенски-творческого сознания, тот, кто длит свой детский период игр, — тот становится художником, преобразователем жизни» [576].

Развернутая концепция художественного снотворчества, покоящаяся на рассуждениях о душе художника, необыкновенно восприимчивой к «тончайшим колебаниям мировой атмосферы», содержится в работах М. О. Гершензона. Суждения о творце как об уникуме, которому доступна сфера первичных сущностей, подвели Гершензона к теме сновидений в литературном творчестве. Отметим, что свой подход к сновидению критик считал философским: «…философия сновидения, которую я открываю в творчестве Пушкина, сложилась у него … безотчетно и вместе с тем логически, работою разума в темной глубине души» [577]. Внутри этой «философии сновидения», рационально интерпретирующей иррациональное, определенно просматриваются три взаимосвязанных аспекта: онтологический (сон как особая реальность), гносеологический (сон как творчество души) и аксиологический (сон как возвышенное эмоциональное состояние).

Анализируя закономерности функционирования поэтического сознания, критик приходил к выводу, что ирреальное, как и реальное, является объектом творческого опыта. Сон — «загадочное явление», интимное состояние души, недоступное для восприятия посторонних людей. Будучи концентрированным выражением субъективного внутреннего мира, сон заключает в себе «тайнопись вещей», «личную истину» сновидца. Призвание художника состоит в том, чтобы преобразовать свое сокровенное, тайное видение в художественные образы и соединить их лишь ему известными понятиями. Соответственно, главная задача художественной критики заключается в умении «видеть сквозь пленительность формы видение художника» [578]. Сновидение для Гершензона есть, с одной стороны, некая формализованная конструкция с отдельными элементами и функциональными характеристиками, с другой — процесс, отражающий творчество души. Познание, согласно представлениям критика, само по себе является творчеством, а творчество — познанием. Сон есть своего рода внутреннее видение души: если в дневное время душа накапливает знания, то, как только прекращается их приток, душа отгораживается от мира.