Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя

В истории литературы эволюция творческих методов обычно рассматривается как целостный процесс, внутри которого общее и типическое закономерно довлеет над частным и индивидуальным. Более чем полувековой творческий путь А. М. Ремизова отобразил масштабный процесс перемен в отечественной и мировой культуре первой половины XX столетия. В широком диапазоне дарования писателя нашли отражение самые различные идейно-эстетические и художественные парадигмы: декадентский верлибр, символические роман и драматургия, реалистические рассказы, фольклорные сказки и легенды, близкое сюрреализму снотворчество, интертекстуальная мемуарная проза, в известном смысле предвосхитившая постмодернизм. За разнообразием и постоянной трансформацией принципов художественной модальности обнаруживается уникальная способность личности творить вопреки эстетическим канонам и привычным коммуникативным формам.

Художественную оригинальность первых сочинений предопределили уроки самой жизни. После того, как в 1896 году за молодым человеком, увлекшимся идеями социал-демократии, захлопнулись ворота тюрьмы, его сознание прожгло чувство глубокой безысходности. Только много лет спустя писатель иронически оценит тюремное заточение как знаменование будущего положения в литературе: «По природе я тюремный сиделец, а по судьбе Синдбад. Тюремный обиход самый подходящий для литературных упражнений: одиночка, молчание и без помехи, никто не прерывает»[2]. Именно здесь он впервые примерит на себя экзистенциальный опыт героя Достоевского: «Психология „подполья“. Человек видит где-то над собой жизнь, слышит крики и возгласы, но вся эта „живущая“ кричащая жизнь кажется ему фальшиво настроенным инструментом»[3]. Выход из подполья обнаружится в творческом пресуществлении реальности: «…в подполье, во мраке и сырости, вдруг загорается чудо, и вереницами бродят привидения, и снятся безумные сны, и ломаются, как прутики, все категории… И еще есть в подполье странные окна через землю в иной мир. Найдешь — вырвешь разгадку тем тайнам, от которых на стену лезут, не знают, не догадываются, пребывая в лоне природы и шаркая в черных кафтанах по глянцам паркета»[4].

Мировоззрение начинающего писателя, как и у многих его современников, основывалось на противопоставлении мистицизма рационализму, интуитивного познания — эмпирическому; «Довольствоваться эмпирическим познанием» — значит «замыкаться в будничный круг мелочей, даже без смысла этих мелочей, мистическое же познание раскрывает над землей купол, не только раскрывает, раздвигает шире, выше…»[5] Общая картина становления новой культуры («цвет грядущего») воспринималась Ремизовым как коллективное переживание возрождения «мистического наития». Путь в творчестве он понимал тогда как следование некоему голосу «тайного» и «неведомого»: «Сойти с дороги, повернуть в чащу, осветить жизнь прямолинейную и расчетливую. Приобщить себя к большому, к красивейшему, к вольному, потопить „да“ и „нет“ в едином загранном»[6]. Неудивительно, что такая «символистская» идейно-эстетическая программа позволила Ремизову быстро и органично вписаться в круг поэтов и писателей поколения, внутри которого торжествовала идея об особом предназначении художника как проводника между реальностью и миром трансцендентальных сущностей.

Эти принципы отразились и в сотрудничестве А. М. Ремизова с «Товариществом новой драмы» В. Э. Мейерхольда (1903–1904). Молодой человек, статус которого после политической ссылки ограничивался устойчивым определением «начинающий» и только дополнялся еще не вполне сложившейся профессиональной принадлежностью: «писатель», «поэт», «переводчик», — стал для Мейерхольда и его труппы теоретиком новой драматургии[7]. Под влиянием Ремизова программа «Товарищества» обогатилась новаторской театральной концепцией. Она заключалась в коренном пересмотре самого существа драматического конфликта, в особом построении сценического образа («создание образов и символов» вместо «создания типов»), освоении новых, отличных от натуралистических, средств сценической выразительности: «„Новая драма“ должна идти наперекор всей этой своре, хлеб дающих, всем этим хлопкам и покиваниям, и ждет к себе нового актера, не обмазанного румянами косности, а с открытым перемучившимся сердцем, с душой дерзающей»[8]. Характеризуя свою миссию в этом театре, Ремизов сравнит себя с «настройщиком», предназначение которого — «не струнные инструменты настраивать, а человеков»[9]. В конце жизни, еще раз обратившись к этому эпизоду, он подчеркнет собственное неустанное противостояние всему общепринятому и устоявшемуся: «служил в качестве „настройщика вывертом и наперекор“»[10].