Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя

Заключенный в кавычки тезис со всей очевидностью содержит отголоски внутренней полемики Ремизова с сюрреалистами, о чем свидетельствует, в частности, и дневниковая запись от 29 июня 1949 года: «Как создаются литературные произведения? / Первое, запись — полная воля и простор слову, только б удержать образ и высказать мысль (курсив мой. — Е.О.). Но запись еще не работа. Работа начинается по написанному как попало. В работе глаз и слух, и от них идет строй (архитектура). / Автоматическое письмо не произведение; произведение выделывается — выковывается. / Запись — силуэт или только скрепленные знаками строчки, надо разрубить, встряхнуть, перевести на живую речь — выговаривая слова всем голосом и заменяя книжное разговорным. / Иначе — бесцветные фразы, не светящиеся слова и коротыка — мысль. / „Важно, говорят, сохранить мысль“. Но пишется, ведь, не мыслями, а словами. И чем глубже мысль, тем ответственнее слово — форма. <…> Но только живая форма не трафарет может выразить мысль»[554].

Несмотря на внешнюю схожесть ремизовской теории и «практики» сновидений и отдельных тезисов «Манифеста сюрреализма» (1924) — в частности, техники автоматического письма, казалось бы, близкой к ремизовским записям или зарисовкам сновидений, — в позициях русского писателя и французских авангардистов больше расхождений, нежели совпадений. Желание извлечь новые, ошеломляющие образы посредством творческой коммуникации привело к возникновению литературного, художественного, общественного движения, вскоре названного «сюрреализмом». Начало ему положила книга «Магнитные поля» (1919), собранная из прозаических фрагментов Ф. Супо и А. Бретона, которая возникла благодаря спонтанному соединению двух творческих импульсов: буквально передавая из рук в руки перо, движимые новаторским порывом литераторы создали первые тексты так называемого «автоматического письма». Цель этих творческих экспериментов состояла в достижении самопроизвольного творчества, возникающего вне сознания. Сосредоточенность художника на самом себе, спонтанность творческого акта оценивались сюрреалистами сточки зрения противопоставленности миру.

Подходы Ремизова и сюрреалистов к снотворчеству также можно сравнить с «магнитным полем» — в том смысле, что любое магнитное поле подразумевает как взаимное притяжение двух полюсов, так и их отталкивание. Отождествляя творчество и сновидение, писатель обращался к самому что ни на есть сокровенному в своей жизни; ведь на содержание сновидений невозможно было повлиять, поскольку они возникали помимо воли их «автора». Он позволял себе лишь записать их по пробуждении, как этнографы записывают свободно существующие в народной памяти и передаваемые из уст в уста сказки, былины и легенды. Как и в ряде других случаев, Ремизов намного опередил свое время. Сам по себе авангардистский тезис о том, что сновидение может быть структурировано как текст, и, более того, что сон уже является текстом, впоследствии станет одним из основополагающих постулатов Ж. Лакана, а затем и постструктуралистов: «Сновидение подобно игре в шарады, в которой зрителям предполагается догадаться о значении слова или выражения на основе разыгрываемой немой сцены. То, что этот сон не всегда использует речь, не имеет значения, поскольку бессознательное является всего лишь одним из нескольких элементов репрезентации. Именно тот факт, что и игра, и сон действуют в условиях таксемического материала для репрезентации таких логических способов артикуляции, как каузальность, противоречие, гипотеза и т. д., и доказывает, что они являются скорее формой письма, нежели пантомимы»[555].

Ремизов занялся сновидениями, по крайней мере, за десять лет до первых сюрреалистических экспериментов по фиксации «реального функционирования мысли»[556]. Сны в системе его творчества оказывались областью духовного праксиса, открывающей сознанию прошлое и будущее. Пронизанный реалиями объективной жизни сон в ремизовском понимании выступал как мифологизированная действительность: «Во сне разрушаются дневные формы сознания или надтрескиваются, и сон как бы завязает в привычных формах яви: на 2x2 отвечаешь с большим раздумьем и неуверенно — „кажется, говоришь, 5“. Но пространство со своей геометрией и тригонометрией летит к черту, — такое в горячем сне, из которого сна пробуждение, как от толчка и скачет пульс. <…> И нет ни прошедшего, ни будущего — время крутится волчком: на вчерашнее, которое представляется настоящим, наваливается, как настоящее же, и то, чего еще нет и не было, а только будет — ни впереди, ни позади»[557].